ВЗГЛЯД / «Культурная деструкция» :: Политика
Общероссийский народный фронт намерен урегулировать «культурный конфликт», разгоревшийся в Воронеже между местными и московскими людьми искусства. Спор ведется вокруг бюджетных денег, выделенных на развитие культуры. «Суть претензий сводится к «распилу» регионального бюджета под лозунгом превращения города в культурную столицу», – пояснила одна из воронежских газет.
Сопредседатель центрального штаба Общероссийского народного фронта за Россию (ОНФ), глава комитета Госдумы по культуре Станислав Говорухин накануне заявил, что фронт посодействовал разрешению «культурного конфликта», возникшего в Воронеже. Накануне в городе прошла учредительная конференция ОНФ, было сформировано региональное отделение.
По отношению к культурным событиям в Перми, а теперь и в Воронеже часто звучит термин «культурная деструкция
По мнению Говорухина, воронежские члены «Культурного фронта» «вправе получить у департамента культуры области ответы на свои вопросы: почему финансирование получает тот или иной проект и почему поддерживаются инициативы не тех людей, которые годами работают в Воронеже, а команды из другого региона», цитирует кинорежиссера воронежское издание «Комсомольской правды».
Как уточняет газета «Блокнот-Воронеж», конфликт разгорелся между двумя местными организациями: воронежским отделением «Культурного фронта», которое возглавляет солист местного театра оперы и балета Александр Назаров, и «Культурным альянсом» сторонников галериста Марата Гельмана, который представляет Эдуард Бояков.
«Культурный альянс», по мнению журналистов издания, распоряжается бюджетными средствами, выделенными областными властями. «Средства могли пойти на благоустройство детдомов, повышение зарплаты учителям и музейным работникам, но альянс ведет при этом политическую игру, в которую вовлекает местную власть. Воронежское отделение «Культурного фронта», которым руководит солист театра оперы и балета Александр Назаров, заявляет о своем намерении отслеживать всю бюджетную историю деятельности местного руководителя «Культурного альянса» Эдуарда Боякова и его соратников и требует учета мнения горожан», – пишет издание.
«Суть претензий сводится к «распилу» регионального бюджета под лозунгом превращения города в культурную столицу и к трате огромных средств на создание неоднозначных арт-объектов, которые у многих местных жителей вызывают мороз по коже. По отношению к культурным событиям в Перми, а теперь и в Воронеже часто звучит термин «культурная деструкция», – пишет корреспондент газеты.
Конфликт обострился после увольнения и последующей госпитализации Игоря Непомнящего, директора местного театра оперы и балета, в котором и поет лидер «Культурного фронта». Непомнящий был одной из мишеней резкой критики, появившейся в одном из публичных докладов Боякова.
После увольнения активисты «Культурного фронта» направили обращение президенту России, в котором просят обратить внимание на деятельность сторонников Гельмана.
«Особенно резкой и аргументированной критики доклад удостоился со стороны директора Воронежского театра оперы и балета Игоря Непомнящего. После чего Непомнящий был уволен со своего поста фактически без объяснения причин, вопреки мнению коллектива театра. Как мы полагаем, таким образом Игорь Непомнящий был наказан за честную и открытую критику доклада, который несет разрушение веками складывавшимся культурным традициям региона», – говорится в заявлении.
Позднее появились сообщения о восстановлении Непомнящего, однако официально эта информация не подтвердилась, вопрос завис. «Мы не знаем сами. Звонили в департамент по поводу того, кто должен подписывать документы, нам сказали: «Пока мы не можем вам сообщить». У нас даже нет никаких копий официальных документов», – сообщили газете ВЗГЛЯД в приемной замдиректора Воронежского театра оперы и балета.
Сам Бояков называет происходящее в Воронеже «пробуждением». «Это очень хорошая реакция. Это пробуждение. Вначале учащение пульса, а потом здоровье и сила», – заявил он «Российской газете». Он опроверг утверждения о том, что занимается «распилом» бюджетных денег. «За полгода жизни в Воронеже мы не получили ни копейки из областного бюджета. Вот только готовим с департаментом культуры программу развития детского театра, но это в следующем году», – сказал он.
Говорухин считает, что к мнению представителей культуры Воронежской области нужно прислушаться: «При согласовании любых крупных проектов важно учитывать мнение общественности. Особенно когда дело касается такой тонкой сферы, как культура».
«Мы видим, что представители культуры Воронежа просят разобраться, хотят получить объективную оценку предлагаемым проектам, говорят о том, что намерены контролировать то, как расходуются бюджетные средства. Это можно только приветствовать. Таким людям нужно идти навстречу», – заявил режиссер.
«Уверен, что региональному штабу Народного фронта нужно обратить внимание на эту проблему. Собрать все стороны конфликта, представителей власти на своей площадке и обсудить ситуацию, чтобы прийти к взаимоприемлемым решениям. Нельзя людям навязывать что-то извне без объяснения причин – и ожидать, что это будет принято без возражений», – подчеркнул сопредседатель центрального штаба ОНФ.
Сопредседатель воронежского отделения ОНФ, руководитель регионального штаба Российских студенческих отрядов Вячеслав Шамарин пока придерживается нейтральной позиции. «С коллегами мы этот вопрос уже обсуждали и пришли к очевидному выводу, что к обеим сторонам этого конфликта необходимо прислушаться… Мы будем готовы обсуждать этот вопрос и встречаться с обеими сторонами», – заявил Шамарин газете ВЗГЛЯД. По его словам, такие встречи пройдут 5–6 ноября.
Деструкция (искусство) — Википедия
Эта статья о деструкции в области искусства. Статьи о других значениях этого термина можно посмотреть здесь.
Дестру́кция (от лат. destructio — «разрушение, рассыпание конструкции») — термин, обозначающий в произведениях искусства качество, тенденцию или движение к разрушению структуры художественного целого или, по крайней мере, внешнюю иллюзию (видимость) подобного разрушения.
Краткая характеристика
Термин деструкция происходит от лат. destructio, что в дословном переводе означает: лат. de — отмена (или отрицание) и лат. structio — составлять или строить. В применении к предметам искусства и эстетическим понятиям, под понятием деструкция подразумевается видимая, (а также нескрываемая или даже демонстративная) тенденция к разрушению того или иного комплекса внутренних взаимосвязей, (а также пропорций) между отдельными частями и элементами художественного целого.[1]
Основной мишенью для разрушительного воздействия деструкции являются видимые (желательно, внешние) связи отдельных частей произведения между собой, а также общая взаимосвязь образных и образующих элементов в зависимости от их конкретной функции и назначения. Отсюда само собой следует, что деструкция (или деструктивность) — есть понятие по самому своему намерению прямо противоположное конструктивности, (но не конструкции).
Практически равным образом, термин деструкция имеет применение ко всем видам искусств, начиная от изобразительных и декоративно-прикладных, и кончая музыкой (и даже танцем). Каждое из искусств в конкретное время и место своего развития (в контексте современной себе культуры и цивилизации) имеет — своё, вполне определённое (или весьма расплывчатое) представление о конструктивности и деструкции. Равным образом, и для каждого из искусств деструкция имеет вполне конкретное значение и смысл, а также специфику и внешние особенности мотивации: от предельно конкретных, почти технологических форм (например, в архитектуре или некоторых видах конструктивной или массивной скульптуры) — и до вполне умозрительных, почти фантазийных построений (в живописи, перформансе или музыке).
Несомненно, самым «наглядными» из искусств с точки зрения деструкции являются изобразительные, в частности, живопись, скульптура и архитектура. Особенно яркое впечатление деструкция способна производить — в крупных утилитарных формах, где её менее всего ожидают увидеть. В частности, в строительстве и архитектуре весь комплекс внутренних взаимосвязей отдельных частей и элементов художественного целого имеет предельно конкретное, и даже более того — вполне практическое значение, а потому и деструкция при взгляде со стороны вызывает ощущение опасности или даже страха, физиологическая природа которого заключается в целостности каждого животного организма. Зная о собственной смерти (разрушении, деструкции), каждый отдельный индивидуум не может (хотя бы и подспудно) не опасаться любого проявления саморазрушения в окружающей действительности.
В любом из искусств движение, опора или равновесие (как художественная и технологическая задача) — как непременное правило созидания, влечёт за собой и соответствующую решаемой задаче конструкцию и конструктивные средства.[2] Противоположным образом, деструкция (понимаемая как художественная и технологическая задача) — принятая заранее в качестве правила разрушения видимой конструкции, влечёт за собой и соответствующие решаемой задаче деструктивные средства (реальные или симулятивные). И если основной целью художественной конструкции является создание некоего целостного произведения или образа, то цель деструкции прямо противоположна: вызвать яркое ощущение нарушения целостности образа (или предмета) и привести к мысли о разрушении всего сущего (или его неизбежности).
Однако было бы неправильно считать деструкцию (или деструктивность) прямой противоположностью конструкции (или конструктивности). Особенно наглядно видно это сопоставление на примере архитектуры, где любая конструкция — это прежде всего строительная и технологическая опора, имеющая своей целью обеспечить равновесие и прочность здания, а также его удобство для утилитарного использования. По вполне понятным причинам здания, построенные в стиле деконструктивизма не разрушаются (то есть, не являются в полной мере деструктивными) и обладают всеми необходимыми качествами конструкции, устойчивости и равновесия. Однако, кроме строительной конструкции всякое здание и внутри, и снаружи себя несёт также и некий целостный художественный образ, имеющий свою творческую конструкцию, отдельную от технической. Именно он, этот образ и подвергается разрушительному воздействию деструкции, образуя некое формальное (безопасное или симулятивное) ощущение развала, разрухи или даже локальной катастрофы (в зависимости от глубины и размаха намерений автора).
В каждом из видов (и жанров) искусства конструкция имеет свою отдельную специфику, как профессиональную, так и индивидуальную. Однако при всех различиях имеется и нечто общее. Так, в живописи, графике или скульптуре конструкция создаёт комплекс внутренних связей, при посредстве которых достигается некая образная целостность, а также «зримая прочность» (единство, связность и равновесие) предмета или изображения. Таким образом, конструктивное искусство так или иначе направлено на создание гармоничного произведения и такого же ощущения от контакта с ним. В прямую противоположность конструктивному искусству, деструкция ставит перед собой цель создать ощущение или иллюзию дисгармонии, диспропорции или хотя бы деформации художественного целого, чем вызвать (в конечном счёте) дискомфорт и ощущение смерти. Отдельным вопросом для классической психологии и философии является тесная взаимосвязь между деструкцией и эстетикой безобразного.
В музыке и танце, как наименее конкретных искусствах, деструкция в наибольшей степени является принадлежностью эпохи, стиля и языка (способа построения звуковой (или пластической) ткани). Как правило, степень деструктивности того или иного явления в данное время и в конкретной стране определяется окружением или профессиональной средой, (и зависит от степени её консервативности и клановости). Очень часто в истории искусства сам по себе термин «деструкция» (или разрушение) употреблялся в качестве ругательства, жупела или «неконструктивной критики».
Так или иначе, каждое время и каждый художественный стиль внутри зоны своего действия соблюдает некоторое общепринятое равновесие (или пропорцию) между конструктивностью и деструкцией. Всякое явление или артефакт, который вызывает ощущение яркого разрушения, нарушает границы общепринятой пропорции и, таким образом, воспринимается как «новая» деструкция. Этим феноменом восприятия пользовались все эстетические течения (и многие отдельные авторы). Однако особым акцентом и интересом к самым разнообразным формам деструкции отличилось искусство XX века.
Краткий обзор
Вне всяких сомнений, каждый из видов и жанров искусства (в каждой стране) имеет свою отдельную историю деструкции: от первобытного племенного общества и до наших дней. Однако наибольшую выразительность и интерес имеет деструкция в формах искусства XX века, которое само по себе является отдельной историей проникновения и развития деструкции как творческого метода. Это направление не появилось само по себе, но выросло из общего ускорения развития социальной психологии и сознания людей в эпоху сверхактивной индустриализации и мировых войн. Отчасти ответ на общие причины усиления деструктивных тенденций даёт реверсивная психология и понятие о деконструкции, как образующей части высшей психической деятельности современного человека. Начинаясь с эпатажа и демонстративной оппозиции к существующему культурному и профессиональному контексту, каждое новое направление в искусстве утверждало себя тем или иным способом содержательной или формальной деструкции.
В живописи
Эрозия изображения в картине Моне «Камилла на смертном одре»
Одним из первых деструктивных течений в живописи, буквально взорвавших изобразительное искусство, был импрессионизм. О его разрушительном влиянии говорили едва ли не все академические художники, и даже музыканты-традиционалисты.[3] И хотя в случае импрессионизма деструкция касалась только самого способа изображения действительности, но не распространялась на содержательную часть искусства, значение этого стиля, открывшего ящик Пандоры разрушительного модернизма, переоценить очень трудно. В ходе своего развития импрессионистический метод выявил свою деструктивную природу: в результате он постепенно пришёл к полному отрицанию композиции и разложению художественной формы на составляющие компоненты.[4]
Французский фовизм и немецкий экспрессионизм, последовавшие отчасти как прямая реакция на импрессионизм, в своём позыве к деструкции коснулись уже не только изобразительных, но также и — содержательных сторон живописи. Отчасти деструктивным (эпатажным) пафосом был проникнут и французский кубизм, стремившийся «раздробить» реальные объекты на примитивные и подчёркнуто геометрические формы, до того времени не считавшиеся художественными. Развиваясь в последовательном направлении, кубизм пришёл к своему логическому завершению: супрематизму и другим формам геометрического абстракционизма — чистым и самодовлеющим видам искусства, отрицавшим его содержательную сторону.
Творчество многочисленных футуристов, достаточно разнообразное по формам и смыслу, тем не менее в каждом отдельном случае было пропитано пафосом фронды прямого отрицания (или деструкции к прошлому и его традициям). Повёрнутое исключительно в будущее, оно «сбрасывало историю искусства с парохода современности».
На принципиально новый уровень деструкции (как формальной, так и содержательной стороны искусства) «живопись» вышла с манифестом дадаизма, а затем и его прямого (и более развёрнутого) продолжения — сюрреализма. Однако и сам сюрреализм за почти полвека своего развития пережил несколько стадий внутренней деструкции — от эпатажа ранних выставок до старческого разложения.
Спустя полвека после дадаистов возникли более развитые формы эпатажного искусства: такие как хеппенинг и перформанс, находящиеся уже примерно посередине между искусством и событием. Продолжая разрушительные начинания предметного искусства первых дада, деструкции подверглись уже сами формы изобразительного искусства. Традиционная скульптура и живопись в конце концов была заменена простым фактом присутствия художника, которое «освящало» и придавало любому избранному факту и событию значение артефакта или явления нового искусства. Таким образом, функция художника в результате последовательной деструкции максимально приблизилась к жрецу.
В качестве деструктивной реакции на отвлечённое абстрактное искусство в конце 1950-х годов возник поп-арт, оперирующий внутри искусства предельно обыденными, несублимированными образами и предметами массовой культуры потребления. По существу, содержательная дестукция поп-арта заключалась в том, что он предельно опошлял предмет и сущность искусства, низводя его до почти прямой репродуции серийных образов массового сознания.
До некоторой степени развивая начинания поп-арта, пожалуй, наиболее прямых и наглядных результатов в деструкции достигли некоторые представители кинетического искусства, в частности, Жан Тэнгли, саморазрушающиеся композиции которого опровергали тезис о самоценности произведения искусства как предмета. Прямо на глазах зрителей, сложные объекты труда художника переставали существовать. В данном случае деструкция могла снова демонстрировать своё прямое значение.
Не меньший вклад в уничтожение предметной базы искусства внесли концептуалисты, вполне справедливо считавшие, что «искусство — это сила идеи, а не материала». В полном согласии с этим тезисом, в качестве вещественного тела произведения изобразительного искусства могла выступать одна фраза, строчка, слово (письменное или устное), буква или неизвестный знак.
Параллельным путём деструкции двигался оп-арт, сделавший предметом оптическую иллюзию или временное изображение на плоскости и в пространстве. Одна из разновидностей этого искусства имп-арт поставила перед собой самодовлеющую абстрактную цель: изображать невозможные фигуры. Соединение чистого формализма и сюрреализма привело к появлению своеобразного гибрида: игры в геометрический изобразительный иллюзион, чаще всего представляющий собой гримасу интеллекта и лишённый содержательной силы.
Последовательно игнорировало содержательную сторону искусства такое заметное типично американское по своему духу течение в живописи как фотореализм, отчасти продолжавшее эстетические подходы поп-арта. Функция художника-фотореалиста была практически сведена к механическому процессу воспроизведения действительности, когда автор картины должен был иметь «техническую возможность сделать финальный результат выглядящим неоличимо от фотографии».
В архитектуре
Значительно более сложной была общая картина тенденций и течений в архитектуре XX века. Являясь искусством значительно менее самодовлеющим и замкнутым, чем все прочие, (а также более утилитарным, тесно связанным со строительством и конкретным назначением строения), архитектура во многом избежала деструктивных тенденций. Однако несомненным является и тот факт, что в XX веке (как никогда ранее) архитектура находилась под прямым влиянием новейших течений в живописи, скульптуре и теории искусства. Пожалуй, наиболее наглядным в данном случае является личный пример такого пионера модернизма, как Ле Корбюзье. Начиная прежде всего как художник (под фамилией Жаннере), он сам осуществил прямое влияние современной живописи и скульптуры на архитектуру. С другой стороны (как это ни покажется странным), сама по себе профессия архитектора является более индивидуальной, чем художника, а производственный цикл постройки здания не слишком способствует объединению в группы и созданию манифестов течений и школ. Тем не менее, XX век даёт все возможности выделить достаточно чёткие стили и тенденции в архитектуре и произвести их психологический и структурный анализ.
Одним из первых и самых мощных течений авангардной архитектуры XX века обычно принято считать советский конструктивизм. На первый взгляд как по самому своему названию, так по конструктивным и эстетическим установкам в этом утилитарном и максимально функциональном стиле трудно обнаружить нечто деструктивное. Однако это впечатление обманчиво. И прежде всего дело заключается в самом механизме возникновения предельно узких и чётких установок конструктивизма. Возникнув на волне так называемой «пролетарской культуры» как прямое отрицание буржуазных стилей модерн и ар-деко с их «излишествами» и потребительской «разнузданностью» форм, конструктивизм нёс в себе пафос внешнего отрицания и деструкции по отношению к традициям разрушенной общественной формации. По отношению к устоявшимся гармоничным зданиям прошлых стилей (начиная от барокко и классицизма) предельно примитивные и грубые формы конструктивистских построек выглядели неприкрытым (якобы пролетарским) эпатажем и несли в себе некий вызов остальному миру. Именно здесь и содержался безусловный заряд внутренней деструктивности первых лет советского конструктивизма. Достаточно скоро этот заряд выдохся и на место «ударным» формам первых десятилетий советской власти пришёл сначала постконструктивизм, а затем и сталинский ампир (вобравшие в себя «всё лучшее» из опыта конструктивизма).
См. также
Ссылки
Примечания
- ↑ Власов В.Г. Иллюстрированный художественный словарь. — СПб.: Икар, 1993. — С. 67.
- ↑ Власов В.Г. Иллюстрированный художественный словарь. — СПб.: Икар, 1993. — С. 109.
- ↑ Шнеерсон Г.М. Французская музыка XX века. — М.: Музыка, 1964. — С. 14.
- ↑ Власов В.Г. Иллюстрированный художественный словарь. — СПб.: Икар, 1993. — С. 86.
Деструкция (искусство) — это… Что такое Деструкция (искусство)?
Дестру́кция (от лат. destructio — «разрушение, рассыпание конструкции») — термин, обозначающий в произведениях искусства качество, тенденцию или движение к разрушению структуры художественного целого или, по крайней мере, внешнюю иллюзию (видимость) подобного разрушения.
Краткая характеристика
Термин деструкция происходит от лат. destructio, что в дословном переводе означает: лат. de — отмена (или отрицание) и лат. structio — составлять или строить. В применении к предметам искусства и эстетическим понятиям, под понятием деструкция подразумевается видимая, (а также нескрываемая или даже демонстративная) тенденция к разрушению того или иного комплекса внутренних взаимосвязей, (а также пропорций) между отдельными частями и элементами художественного целого.[1]
Основной мишенью для разрушительного воздействия деструкции являются видимые (желательно, внешние) связи отдельных частей произведения между собой, а также общая взаимосвязь образных и образующих элементов в зависимости от их конкретной функции и назначения. Отсюда само собой следует, что деструкция (или деструктивность) — есть понятие по самому своему намерению прямо противоположное конструктивности, (но не конструкции).
Практически равным образом, термин деструкция имеет применение ко всем видам искусств, начиная от изобразительных и декоративно-прикладных, и кончая музыкой (и даже танцем). Каждое из искусств в конкретное время и место своего развития (в контексте современной себе культуры и цивилизации) имеет — своё, вполне определённое (или весьма расплывчатое) представление о конструктивности и деструкции. Равным образом, и для каждого из искусств деструкция имеет вполне конкретное значение и смысл, а также специфику и внешние особенности мотивации: от предельно конкретных, почти технологических форм (например, в архитектуре или некоторых видах конструктивной или массивной скульптуры) — и до вполне умозрительных, почти фантазийных построений (в живописи, перформансе или музыке).
Несомненно, самым «наглядными» из искусств с точки зрения деструкции являются изобразительные, в частности, живопись, скульптура и архитектура. Особенно яркое впечатление деструкция способна производить — в крупных утилитарных формах, где её менее всего ожидают увидеть. В частности, в строительстве и архитектуре весь комплекс внутренних взаимосвязей отдельных частей и элементов художественного целого имеет предельно конкретное, и даже более того — вполне практическое значение, а потому и деструкция при взгляде со стороны вызывает ощущение опасности или даже страха, физиологическая природа которого заключается в целостности каждого животного организма. Зная о собственной смерти (разрушении, деструкции), каждый отдельный индивидуум не может (хотя бы и подспудно) не опасаться любого проявления саморазрушения в окружающей действительности.
В любом из искусств движение, опора или равновесие (как художественная и технологическая задача) — как непременное правило созидания, влечёт за собой и соответствующую решаемой задаче конструкцию и конструктивные средства.[2] Противоположным образом, деструкция (понимаемая как художественная и технологическая задача) — принятая заранее в качестве правила разрушения видимой конструкции, влечёт за собой и соответствующие решаемой задаче деструктивные средства (реальные или симулятивные). И если основной целью художественной конструкции является создание некоего целостного произведения или образа, то цель деструкции прямо противоположна: вызвать яркое ощущение нарушения целостности образа (или предмета) и привести к мысли о разрушении всего сущего (или его неизбежности).
Однако было бы неправильно считать деструкцию (или деструктивность) прямой противоположностью конструкции (или конструктивности). Особенно наглядно видно это сопоставление на примере архитектуры, где любая конструкция — это прежде всего строительная и технологическая опора, имеющая своей целью обеспечить равновесие и прочность здания, а также его удобство для утилитарного использования. По вполне понятным причинам здания, построенные в стиле деконструктивизма не разрушаются (то есть, не являются в полной мере деструктивными) и обладают всеми необходимыми качествами конструкции, устойчивости и равновесия. Однако, кроме строительной конструкции всякое здание и внутри, и снаружи себя несёт также и некий целостный художественный образ, имеющий свою творческую конструкцию, отдельную от технической. Именно он, этот образ и подвергается разрушительному воздействию деструкции, образуя некое формальное (безопасное или симулятивное) ощущение развала, разрухи или даже локальной катастрофы (в зависимости от глубины и размаха намерений автора).
В каждом из видов (и жанров) искусства конструкция имеет свою отдельную специфику, как профессиональную, так и индивидуальную. Однако при всех различиях имеется и нечто общее. Так, в живописи, графике или скульптуре конструкция создаёт комплекс внутренних связей, при посредстве которых достигается некая образная целостность, а также «зримая прочность» (единство, связность и равновесие) предмета или изображения. Таким образом, конструктивное искусство так или иначе направлено на создание гармоничного произведения и такого же ощущения от контакта с ним. В прямую противоположность конструктивному искусству, деструкция ставит перед собой цель создать ощущение или иллюзию дисгармонии, диспропорции или хотя бы деформации художественного целого, чем вызвать (в конечном счёте) дискомфорт и ощущение смерти. Отдельным вопросом для классической психологии и философии является тесная взаимосвязь между деструкцией и эстетикой безобразного.
В музыке и танце, как наименее конкретных искусствах, деструкция в наибольшей степени является принадлежностью эпохи, стиля и языка (способа построения звуковой (или пластической) ткани). Как правило, степень деструктивности того или иного явления в данное время и в конкретной стране определяется окружением или профессиональной средой, (и зависит от степени её консервативности и клановости). Очень часто в истории искусства сам по себе термин «деструкция» (или разрушение) употреблялся в качестве ругательства, жупела или «неконструктивной критики».
Так или иначе, каждое время и каждый художественный стиль внутри зоны своего действия соблюдает некоторое общепринятое равновесие (или пропорцию) между конструктивностью и деструкцией. Всякое явление или артефакт, который вызывает ощущение яркого разрушения, нарушает границы общепринятой пропорции и, таким образом, воспринимается как «новая» деструкция. Этим феноменом восприятия пользовались все эстетические течения (и многие отдельные авторы). Однако особым акцентом и интересом к самым разнообразным формам деструкции отличилось искусство XX века.
Краткий обзор
Вне всяких сомнений, каждый из видов и жанров искусства (в каждой стране) имеет свою отдельную историю деструкции: от первобытного племенного общества и до наших дней. Однако наибольшую выразительность и интерес имеет деструкция в формах искусства XX века, которое само по себе является отдельной историей проникновения и развития деструкции как творческого метода. Это направление не появилось само по себе, но выросло из общего ускорения развития социальной психологии и сознания людей в эпоху сверхактивной индустриализации и мировых войн. Отчасти ответ на общие причины усиления деструктивных тенденций даёт реверсивная психология и понятие о деконструкции, как образующей части высшей психической деятельности современного человека. Начинаясь с эпатажа и демонстративной оппозиции к существующему культурному и профессиональному контексту, каждое новое направление в искусстве утверждало себя тем или иным способом содержательной или формальной деструкции.
в живописи
Эрозия изображения в картине Моне «Камилла на смертном одре»
Одним из первых деструктивных течений в живописи, буквально взорвавших изобразительное искусство, был импрессионизм. О его разрушительном влиянии говорили едва ли не все академические художники, и даже музыканты-традиционалисты.[3] И хотя в случае импрессионизма деструкция касалась только самого способа изображения действительности, но не распространялась на содержательную часть искусства, значение этого стиля, открывшего ящик Пандоры разрушительного модернизма, переоценить очень трудно. В ходе своего развития импрессионистический метод выявил свою деструктивную природу: в результате он постепенно пришёл к полному отрицанию композиции и разложению художественной формы на составляющие компоненты.[4]
Французский фовизм и немецкий экспрессионизм, последовавшие отчасти как прямая реакция на импрессионизм, в своём позыве к деструкции коснулись уже не только изобразительных, но также и — содержательных сторон живописи. Отчасти деструктивным (эпатажным) пафосом был проникнут и французский кубизм, стремившийся «раздробить» реальные объекты на примитивные и подчёркнуто геометрические формы, до того времени не считавшиеся художественными. Развиваясь в последовательном направлении, кубизм пришёл к своему логическому завершению: супрематизму и другим формам геометрического абстракционизма — чистым и самодовлеющим видам искусства, отрицавшим его содержательную сторону.
Творчество многочисленных футуристов, достаточно разнообразное по формам и смыслу, тем не менее в каждом отдельном случае было пропитано пафосом фронды прямого отрицания (или деструкции к прошлому и его традициям). Повёрнутое исключительно в будущее, оно «сбрасывало историю искусства с парохода современности».
На принципиально новый уровень деструкции (как формальной, так и содержательной стороны искусства) «живопись» вышла с манифестом дадаизма, а затем и его прямого (и более развёрнутого) продолжения — сюрреализма. Однако и сам сюрреализм за почти полвека своего развития пережил несколько стадий внутренней деструкции — от эпатажа ранних выставок до старческого разложения.
Спустя полвека после дадаистов возникли более развитые формы эпатажного искусства: такие как хеппенинг и перфоманс, находящиеся уже примерно посередине между искусством и событием. Продолжая разрушительные начинания предметного искусства первых дада, деструкции подверглись уже сами формы изобразительного искусства. Традиционная скульптура и живопись в конце концов была заменена простым фактом присутствия художника, которое «освящало» и придавало любому избранному факту и событию значение артефакта или явления нового искусства. Таким образом, функция художника в результате последовательной деструкции максимально приблизилась к жрецу.
В качестве деструктивной реакции на отвлечённое абстрактное искусство в конце 1950-х годов возник поп-арт, оперирующий внутри искусства предельно обыденными, несублимированными образами и предметами массовой культуры потребления. По существу, содержательная дестукция поп-арта заключалась в том, что он предельно опошлял предмет и сущность искусства, низводя его до почти прямой репродуции серийных образов массового сознания.
До некоторой степени развивая начинания поп-арта, пожалуй, наиболее прямых и наглядных результатов в деструкции достигли некоторые представители кинетического искусства, в частности, Жан Тэнгли, саморазрушающиеся композиции которого опровергали тезис о самоценности произведения искусства как предмета. Прямо на глазах зрителей, сложные объекты труда художника переставали существовать. В данном случае деструкция могла снова демонстрировать своё прямое значение.
Не меньший вклад в уничтожение предметной базы искусства внесли концептуалисты, вполне справедливо считавшие, что «искусство — это сила идеи, а не материала». В полном согласии с этим тезисом, в качестве вещественного тела произведения изобразительного искусства могла выступать одна фраза, строчка, слово (письменное или устное), буква или неизвестный знак.
Параллельным путём деструкции двигался оп-арт, сделавший предметом оптическую иллюзию или временное изображение на плоскости и в пространстве. Одна из разновидностей этого искусства имп-арт поставила перед собой самодовлеющую абстрактную цель: изображать невозможные фигуры. Соединение чистого формализма и сюрреализма привело к появлению своеобразного гибрида: игры в геометрический изобразительный иллюзион, чаще всего представляющий собой гримасу интеллекта и лишённый содержательной силы.
Последовательно игнорировало содержательную сторону искусства такое заметное типично американское по своему духу течение в живописи как фотореализм, отчасти продолжавшее эстетические подходы поп-арта. Функция художника-фотореалиста была практически сведена к механическому процессу воспроизведения действительности, когда автор картины должен был иметь «техническую возможность сделать финальный результат выглядящим неоличимо от фотографии».
в архитектуре
Значительно более сложной была общая картина тенденций и течений в архитектуре XX века. Являясь искусством значительно менее самодовлеющим, чем все прочие, (а также более утилитарным, тесно связанным со строительством), архитектура во многом избежала деструктивных тенденций. Однако несомненным является и тот факт, что в XX веке (как никогда ранее) архитектура находилась под прямым влиянием новейших течений в живописи, скульптуре и теории искусства. Пожалуй, наиболее наглядным в данном случае является личный пример такого пионера модернизма, как Ле Корбюзье. Начиная прежде всего как художник (под фамилией Жаннере), он сам осуществил прямое влияние современной живописи и скульптуры на архитектуру. С другой стороны (как это ни покажется странным), сама по себе профессия архитектора является более индивидуальной, чем художника, а производственный цикл постройки здания не слишком способствует объединению в группы и созданию манифестов течений и школ. Тем не менее, XX век даёт все возможности выделить достаточно чёткие стили и тенденции в архитектуре и произвести их психологический и структурный анализ.
Одним из первых и самых мощных течений авангардной архитектуры XX века обычно принято считать советский конструктивизм. На первый взгляд как по самому своему названию, так по конструктивным и эстетическим установкам в этом утилитарном и масимально функциональном стиле трудно обнаружить нечто деструктивное. Однако это впечатление обманчиво. И прежде всего дело заключается в самом механизме возникновения предельно узких и чётких установок конструктивизма. Возникнув на волне так называемой «пролетарской культуры» как прямое отрицание буржуазных стилей модерн и ар-деко с их «излишествами» и потребительской «разнузданностью» форм, конструктивизм нёс в себе пафос внешнего отрицания и деструкции по отношению к традициям разрушенной общественной формации. По отношению к устоявшимся гармоничным зданиям прошлых стилей (начиная от барокко и классицизма) предельно примитивные и грубые формы конструктивистких построек выглядели неприкрытым (якобы пролетарским) эпатажем и несли в себе некий вызов остальному миру. Именно здесь и содержался безусловный заряд внутренней деструктивности первых лет советского конструктивизма. Достаточно скоро этот заряд выдохся и на место «ударным» формам первых десятилетий советской власти пришёл сначала постконструктивизм, а затем и сталинский ампир (вобравшие в себя «всё лучшее» из опыта конструктивизма).
Ссылки
Примечания
- ↑ Власов В.Г. Иллюстрированный художественный словарь. — СПб.: Икар, 1993. — С. 67.
- ↑ Власов В.Г. Иллюстрированный художественный словарь. — СПб.: Икар, 1993. — С. 109.
- ↑ Шнеерсон Г.М. Французская музыка ХХ века. — М.: Музыка, 1964. — С. 14.
- ↑ Власов В.Г. Иллюстрированный художественный словарь. — СПб.: Икар, 1993. — С. 86.
Деструкция (искусство) — Википедия
Эта статья о деструкции в области искусства. Статьи о других значениях этого термина можно посмотреть здесь.
Дестру́кция (от лат. destructio — «разрушение, рассыпание конструкции») — термин, обозначающий в произведениях искусства качество, тенденцию или движение к разрушению структуры художественного целого или, по крайней мере, внешнюю иллюзию (видимость) подобного разрушения.
Краткая характеристика
Термин деструкция происходит от лат. destructio, что в дословном переводе означает: лат. de — отмена (или отрицание) и лат. structio — составлять или строить. В применении к предметам искусства и эстетическим понятиям, под понятием деструкция подразумевается видимая, (а также нескрываемая или даже демонстративная) тенденция к разрушению того или иного комплекса внутренних взаимосвязей, (а также пропорций) между отдельными частями и элементами художественного целого.[1]
Основной мишенью для разрушительного воздействия деструкции являются видимые (желательно, внешние) связи отдельных частей произведения между собой, а также общая взаимосвязь образных и образующих элементов в зависимости от их конкретной функции и назначения. Отсюда само собой следует, что деструкция (или деструктивность) — есть понятие по самому своему намерению прямо противоположное конструктивности, (но не конструкции).
Практически равным образом, термин деструкция имеет применение ко всем видам искусств, начиная от изобразительных и декоративно-прикладных, и кончая музыкой (и даже танцем). Каждое из искусств в конкретное время и место своего развития (в контексте современной себе культуры и цивилизации) имеет — своё, вполне определённое (или весьма расплывчатое) представление о конструктивности и деструкции. Равным образом, и для каждого из искусств деструкция имеет вполне конкретное значение и смысл, а также специфику и внешние особенности мотивации: от предельно конкретных, почти технологических форм (например, в архитектуре или некоторых видах конструктивной или массивной скульптуры) — и до вполне умозрительных, почти фантазийных построений (в живописи, перформансе или музыке).
Несомненно, самым «наглядными» из искусств с точки зрения деструкции являются изобразительные, в частности, живопись, скульптура и архитектура. Особенно яркое впечатление деструкция способна производить — в крупных утилитарных формах, где её менее всего ожидают увидеть. В частности, в строительстве и архитектуре весь комплекс внутренних взаимосвязей отдельных частей и элементов художественного целого имеет предельно конкретное, и даже более того — вполне практическое значение, а потому и деструкция при взгляде со стороны вызывает ощущение опасности или даже страха, физиологическая природа которого заключается в целостности каждого животного организма. Зная о собственной смерти (разрушении, деструкции), каждый отдельный индивидуум не может (хотя бы и подспудно) не опасаться любого проявления саморазрушения в окружающей действительности.
В любом из искусств движение, опора или равновесие (как художественная и технологическая задача) — как непременное правило созидания, влечёт за собой и соответствующую решаемой задаче конструкцию и конструктивные средства.[2] Противоположным образом, деструкция (понимаемая как художественная и технологическая задача) — принятая заранее в качестве правила разрушения видимой конструкции, влечёт за собой и соответствующие решаемой задаче деструктивные средства (реальные или симулятивные). И если основной целью художественной конструкции является создание некоего целостного произведения или образа, то цель деструкции прямо противоположна: вызвать яркое ощущение нарушения целостности образа (или предмета) и привести к мысли о разрушении всего сущего (или его неизбежности).
Однако было бы неправильно считать деструкцию (или деструктивность) прямой противоположностью конструкции (или конструктивности). Особенно наглядно видно это сопоставление на примере архитектуры, где любая конструкция — это прежде всего строительная и технологическая опора, имеющая своей целью обеспечить равновесие и прочность здания, а также его удобство для утилитарного использования. По вполне понятным причинам здания, построенные в стиле деконструктивизма не разрушаются (то есть, не являются в полной мере деструктивными) и обладают всеми необходимыми качествами конструкции, устойчивости и равновесия. Однако, кроме строительной конструкции всякое здание и внутри, и снаружи себя несёт также и некий целостный художественный образ, имеющий свою творческую конструкцию, отдельную от технической. Именно он, этот образ и подвергается разрушительному воздействию деструкции, образуя некое формальное (безопасное или симулятивное) ощущение развала, разрухи или даже локальной катастрофы (в зависимости от глубины и размаха намерений автора).
В каждом из видов (и жанров) искусства конструкция имеет свою отдельную специфику, как профессиональную, так и индивидуальную. Однако при всех различиях имеется и нечто общее. Так, в живописи, графике или скульптуре конструкция создаёт комплекс внутренних связей, при посредстве которых достигается некая образная целостность, а также «зримая прочность» (единство, связность и равновесие) предмета или изображения. Таким образом, конструктивное искусство так или иначе направлено на создание гармоничного произведения и такого же ощущения от контакта с ним. В прямую противоположность конструктивному искусству, деструкция ставит перед собой цель создать ощущение или иллюзию дисгармонии, диспропорции или хотя бы деформации художественного целого, чем вызвать (в конечном счёте) дискомфорт и ощущение смерти. Отдельным вопросом для классической психологии и философии является тесная взаимосвязь между деструкцией и эстетикой безобразного.
В музыке и танце, как наименее конкретных искусствах, деструкция в наибольшей степени является принадлежностью эпохи, стиля и языка (способа построения звуковой (или пластической) ткани). Как правило, степень деструктивности того или иного явления в данное время и в конкретной стране определяется окружением или профессиональной средой, (и зависит от степени её консервативности и клановости). Очень часто в истории искусства сам по себе термин «деструкция» (или разрушение) употреблялся в качестве ругательства, жупела или «неконструктивной критики».
Так или иначе, каждое время и каждый художественный стиль внутри зоны своего действия соблюдает некоторое общепринятое равновесие (или пропорцию) между конструктивностью и деструкцией. Всякое явление или артефакт, который вызывает ощущение яркого разрушения, нарушает границы общепринятой пропорции и, таким образом, воспринимается как «новая» деструкция. Этим феноменом восприятия пользовались все эстетические течения (и многие отдельные авторы). Однако особым акцентом и интересом к самым разнообразным формам деструкции отличилось искусство XX века.
Краткий обзор
Вне всяких сомнений, каждый из видов и жанров искусства (в каждой стране) имеет свою отдельную историю деструкции: от первобытного племенного общества и до наших дней. Однако наибольшую выразительность и интерес имеет деструкция в формах искусства XX века, которое само по себе является отдельной историей проникновения и развития деструкции как творческого метода. Это направление не появилось само по себе, но выросло из общего ускорения развития социальной психологии и сознания людей в эпоху сверхактивной индустриализации и мировых войн. Отчасти ответ на общие причины усиления деструктивных тенденций даёт реверсивная психология и понятие о деконструкции, как образующей части высшей психической деятельности современного человека. Начинаясь с эпатажа и демонстративной оппозиции к существующему культурному и профессиональному контексту, каждое новое направление в искусстве утверждало себя тем или иным способом содержательной или формальной деструкции.
В живописи
Эрозия изображения в картине Моне «Камилла на смертном одре»
Одним из первых деструктивных течений в живописи, буквально взорвавших изобразительное искусство, был импрессионизм. О его разрушительном влиянии говорили едва ли не все академические художники, и даже музыканты-традиционалисты.[3] И хотя в случае импрессионизма деструкция касалась только самого способа изображения действительности, но не распространялась на содержательную часть искусства, значение этого стиля, открывшего ящик Пандоры разрушительного модернизма, переоценить очень трудно. В ходе своего развития импрессионистический метод выявил свою деструктивную природу: в результате он постепенно пришёл к полному отрицанию композиции и разложению художественной формы на составляющие компоненты.[4]
Французский фовизм и немецкий экспрессионизм, последовавшие отчасти как прямая реакция на импрессионизм, в своём позыве к деструкции коснулись уже не только изобразительных, но также и — содержательных сторон живописи. Отчасти деструктивным (эпатажным) пафосом был проникнут и французский кубизм, стремившийся «раздробить» реальные объекты на примитивные и подчёркнуто геометрические формы, до того времени не считавшиеся художественными. Развиваясь в последовательном направлении, кубизм пришёл к своему логическому завершению: супрематизму и другим формам геометрического абстракционизма — чистым и самодовлеющим видам искусства, отрицавшим его содержательную сторону.
Творчество многочисленных футуристов, достаточно разнообразное по формам и смыслу, тем не менее в каждом отдельном случае было пропитано пафосом фронды прямого отрицания (или деструкции к прошлому и его традициям). Повёрнутое исключительно в будущее, оно «сбрасывало историю искусства с парохода современности».
На принципиально новый уровень деструкции (как формальной, так и содержательной стороны искусства) «живопись» вышла с манифестом дадаизма, а затем и его прямого (и более развёрнутого) продолжения — сюрреализма. Однако и сам сюрреализм за почти полвека своего развития пережил несколько стадий внутренней деструкции — от эпатажа ранних выставок до старческого разложения.
Спустя полвека после дадаистов возникли более развитые формы эпатажного искусства: такие как хеппенинг и перформанс, находящиеся уже примерно посередине между искусством и событием. Продолжая разрушительные начинания предметного искусства первых дада, деструкции подверглись уже сами формы изобразительного искусства. Традиционная скульптура и живопись в конце концов была заменена простым фактом присутствия художника, которое «освящало» и придавало любому избранному факту и событию значение артефакта или явления нового искусства. Таким образом, функция художника в результате последовательной деструкции максимально приблизилась к жрецу.
В качестве деструктивной реакции на отвлечённое абстрактное искусство в конце 1950-х годов возник поп-арт, оперирующий внутри искусства предельно обыденными, несублимированными образами и предметами массовой культуры потребления. По существу, содержательная дестукция поп-арта заключалась в том, что он предельно опошлял предмет и сущность искусства, низводя его до почти прямой репродуции серийных образов массового сознания.
До некоторой степени развивая начинания поп-арта, пожалуй, наиболее прямых и наглядных результатов в деструкции достигли некоторые представители кинетического искусства, в частности, Жан Тэнгли, саморазрушающиеся композиции которого опровергали тезис о самоценности произведения искусства как предмета. Прямо на глазах зрителей, сложные объекты труда художника переставали существовать. В данном случае деструкция могла снова демонстрировать своё прямое значение.
Не меньший вклад в уничтожение предметной базы искусства внесли концептуалисты, вполне справедливо считавшие, что «искусство — это сила идеи, а не материала». В полном согласии с этим тезисом, в качестве вещественного тела произведения изобразительного искусства могла выступать одна фраза, строчка, слово (письменное или устное), буква или неизвестный знак.
Параллельным путём деструкции двигался оп-арт, сделавший предметом оптическую иллюзию или временное изображение на плоскости и в пространстве. Одна из разновидностей этого искусства имп-арт поставила перед собой самодовлеющую абстрактную цель: изображать невозможные фигуры. Соединение чистого формализма и сюрреализма привело к появлению своеобразного гибрида: игры в геометрический изобразительный иллюзион, чаще всего представляющий собой гримасу интеллекта и лишённый содержательной силы.
Последовательно игнорировало содержательную сторону искусства такое заметное типично американское по своему духу течение в живописи как фотореализм, отчасти продолжавшее эстетические подходы поп-арта. Функция художника-фотореалиста была практически сведена к механическому процессу воспроизведения действительности, когда автор картины должен был иметь «техническую возможность сделать финальный результат выглядящим неоличимо от фотографии».
В архитектуре
Значительно более сложной была общая картина тенденций и течений в архитектуре XX века. Являясь искусством значительно менее самодовлеющим и замкнутым, чем все прочие, (а также более утилитарным, тесно связанным со строительством и конкретным назначением строения), архитектура во многом избежала деструктивных тенденций. Однако несомненным является и тот факт, что в XX веке (как никогда ранее) архитектура находилась под прямым влиянием новейших течений в живописи, скульптуре и теории искусства. Пожалуй, наиболее наглядным в данном случае является личный пример такого пионера модернизма, как Ле Корбюзье. Начиная прежде всего как художник (под фамилией Жаннере), он сам осуществил прямое влияние современной живописи и скульптуры на архитектуру. С другой стороны (как это ни покажется странным), сама по себе профессия архитектора является более индивидуальной, чем художника, а производственный цикл постройки здания не слишком способствует объединению в группы и созданию манифестов течений и школ. Тем не менее, XX век даёт все возможности выделить достаточно чёткие стили и тенденции в архитектуре и произвести их психологический и структурный анализ.
Одним из первых и самых мощных течений авангардной архитектуры XX века обычно принято считать советский конструктивизм. На первый взгляд как по самому своему названию, так по конструктивным и эстетическим установкам в этом утилитарном и максимально функциональном стиле трудно обнаружить нечто деструктивное. Однако это впечатление обманчиво. И прежде всего дело заключается в самом механизме возникновения предельно узких и чётких установок конструктивизма. Возникнув на волне так называемой «пролетарской культуры» как прямое отрицание буржуазных стилей модерн и ар-деко с их «излишествами» и потребительской «разнузданностью» форм, конструктивизм нёс в себе пафос внешнего отрицания и деструкции по отношению к традициям разрушенной общественной формации. По отношению к устоявшимся гармоничным зданиям прошлых стилей (начиная от барокко и классицизма) предельно примитивные и грубые формы конструктивистских построек выглядели неприкрытым (якобы пролетарским) эпатажем и несли в себе некий вызов остальному миру. Именно здесь и содержался безусловный заряд внутренней деструктивности первых лет советского конструктивизма. Достаточно скоро этот заряд выдохся и на место «ударным» формам первых десятилетий советской власти пришёл сначала постконструктивизм, а затем и сталинский ампир (вобравшие в себя «всё лучшее» из опыта конструктивизма).
См. также
Ссылки
Примечания
- ↑ Власов В.Г. Иллюстрированный художественный словарь. — СПб.: Икар, 1993. — С. 67.
- ↑ Власов В.Г. Иллюстрированный художественный словарь. — СПб.: Икар, 1993. — С. 109.
- ↑ Шнеерсон Г.М. Французская музыка XX века. — М.: Музыка, 1964. — С. 14.
- ↑ Власов В.Г. Иллюстрированный художественный словарь. — СПб.: Икар, 1993. — С. 86.
Культурная
Особое место при анализе деструктивной деятельности занимает изучение ее социокультурной детерминации. Ведь, как указывает Э.С. Маркарян, «человеческая деятельность – социальная по своей природе активность, программируемая и реализуемая с помощью механизмов культуры». В отличие от животных, человечество сформировалось в процессе не только биологической, но и социокультурной эволюции. Как отмечает финский ученый П. Кууси, именно «культурная эволюция – специфическая особенность человека, отличающая его от всех других видов живых существ». Не различаясь биологически, представители разных социальных групп отличаются друг от друга в культурном отношении. Именно это и обусловило значительную распространенность среди людей деструктивной деятельности, направленной прежде всего против тех, кто обладает иной культурной информацией. Так, П. Кууси считает, что война – характерное свойство культурной эволюции, «форма поведения, основанная на информационной схеме». О значительной роли социокультурной детерминации деструктивной деятельности пишет и Ю.М. Антонян. Он указывает, что именно культура «постоянно поддерживает высокий уровень губительной разрушительности. Поэтому есть все основания думать, что существованием деструктивных порывов мы не в меньшей степени а, возможно, и в большей, обязаны цивилизации». Итак, именно различия в накопленной разными группами культурной информации часто становятся причиной деструктивной деятельности человека.
Группы, обладающие различной культурной информацией, четко выделяются уже в первобытном обществе. Б.Ф. Поршнев отмечает, что самоназвание множества племен и народов в переводе означает просто «люди», тогда как представители другой общности считались «не совсем людьми». Именно в древности разграничиваются категории «мы» и «они», и только «мы» считались людьми в прямом смысле этого слова. А.П. Назаретян показывает, что уже в мустьерскую эпоху четко прослеживается разница в отношении людей к «своим» и «чужим». В первобытной психике «они», «чужие» оценивались негативно и воспринимались как особи иного зоологического вида. «Чужие» – это те, кто, в зависимости от их силы, внушает либо страх, либо ненависть; те, кого следует либо избегать, либо уничтожать. Признание членов «своей» общности истинными людьми, а «чужой» – «недочеловеками», порождает концепцию избранничества «нас», состоявшую в убежденности данной общности, что она в целом и каждый входящий в нее индивид в отдельности избраны богом (или богами) и в силу этой богоизбранности занимают особое место по отношению к «ним», что очень ярко проявилось уже в первобытности и достигло максимального выражения в зороастризме и иудаизме. Итак, в древности люди были убеждены в том, что «они» представляют собой изначального и неизменного врага для «нас». И именно на «них», на «чужих», носителей другой культурной информации, чаще всего была направлена деструктивная деятельность. Так, например, у тунгусов каждый род отличался своей татуировкой лица и некоторыми особенностями оружия и утвари. Если им встречался человек с «чужой» татуировкой, то его убивали и бросали труп на съедение диким зверям. Путешественник Керр, описывая австралийцев, заметил, что у них всякая смерть соплеменника от болезни или несчастного случая непременно приписывается колдовству со стороны какого-нибудь враждебного или малоизвестного племени. В таких случаях после погребения умерших отряд людей, жаждущих крови, отправлялся в сторону, населенную незнакомыми племенами. Найдя группу, принадлежащую к враждебному или малоизвестному племени, они подползали ночью к их стойбищу и убивали спящих мужчин и детей: реальная вражда и воображаемый вред сплетались в одном отрицательном чувстве к чужакам. Американский психиатр С. Марголин, изучавший индейцев племени юта, отмечает, что они достаточно часто совершают насильственные действия по отношению к чужакам или даже убивают их, однако по отношению к соплеменникам ведут себя очень дружелюбно. Согласно традиции, юта, убивший соплеменника, должен был покончить с собой. Итак, деструктивные тенденции, присущие природе человека, начинают проявляться уже в первобытности и основываются прежде всего на различиях в культурной информации, которой владеют представители разных социальных групп.
Крайняя форма деструктивных действий, распространенная у первобытных народов, – каннибализм. Этот обычай подтверждается многими этнографическими свидетельствами. Английский ученый Л. Файсон так описывает каннибализм австралийских аборигенов: «Племена района Уайд-бей едят не только павших в битве врагов, но и своих убитых друзей и даже умерших естественной смертью, если только трупы находятся в хорошем состоянии. Предварительно они сдирают кожу и консервируют ее, натирая смесью жира и древесного угля». Н.Н. Миклухо-Маклай сообщал о нравах туземцев островов Адмиралтейства: «Людоедство – явление здесь очень нередкое. Туземцы предпочитают мясо людей свинине». Каннибализм как обычная практика был обнаружен этнографами в Африке, Южной и Северной Америке и других частях света. У животных, как было показано выше, явления, подобные каннибализму, не встречаются. Чем же вызвано его возникновение у людей? По мнению А.П. Скрипника, каннибализм развился из двух независимых источников:
- неутолимой жажды мести, упоения властью над поверженным врагом;
- периодического голода, вынуждавшего к поеданию трупов и убийству наиболее слабых сородичей.
В том и в другом случаях субъект оказывался в экстремальных условиях: либо располагая безграничной властью над другими, либо находясь на грани голодной смерти. Антропологи выделяют эндоканнибализм (поедание сородичей) и экзоканнибализм – поедание членов чужой, чаще всего враждебной, группы. Применительно к теме исследования нас интересует прежде всего экзоканнибализм, который, вероятно, основывается на информационной схеме и может быть понят лишь в определенном культурном контексте. Л. Каневский отмечает, что представители африканских племен ганавури, рукуба и калери поедали убитых ими врагов. В некоторых тайных африканских обществах, например в «Общества леопарда» в Сьерра-Леоне, убийство и каннибализм считались необходимым условием принадлежности к группе. Известный исследователь каннибализма Е. Волхард отмечает, что в древности он связывался с идеей достоинства, избранности и посвященности, свидетельствовал об абсолютной власти человека над человеком. По мнению А.П. Скрипника, каннибализм представлял собой активное самоутверждение за счет другого человека. Таким образом, экзоканнибализм представляет собой деструкцию, направленную на людей, принадлежащих к иной социокультурной общности. Кроме того, некоторые виды антропофагии закрепляли, освящали принадлежность к своей группе.
В глубокой древности сформировался и такой вид деструктивной деятельности, основанный на информационном различии между группами, как кровная месть. Она всегда была направлена на представителей иной социальной группы. В акте кровомщения род действовал как единое целое, даже если реальным мстителем выступало только одно конкретное лицо. В разжигаемых местью войнах старались добиться такого успеха, чтобы вражеский род не сумел отомстить в будущем, например уничтожали всех мужчин поголовно вплоть до грудных младенцев. Кровная месть, а также еще более жуткая культурная новация – «охота за черепами» были включены в механизмы социальной иерархии. Тот, кто не отплатил кровью за кровь, не достоин ни женской любви, ни уважения сородичей, как не достоин их у ряда воинственных народов тот, кто не убил чужака и не предъявил доказательств своей зрелости и полноценности: отрезанной головы, ушей, пальцев или половых органов. «Ты никого не убил, значит, ты – мальчик!» – и не можешь претендовать на жену и привилегии взрослого мужчины. Внутри рода принцип кровной мести не действовал, так как род представлял собой единую социокультурную общность. Убивали только тех, кто обладал иной культурной информацией. Существование кровной мести – это еще одно свидетельство особой важности социокультурных оснований деструктивной деятельности.
Каннибализм и кровная месть – явления, распространенные в глубокой древности и характерные для народов, находящихся на низкой ступени развития, однако в последующие этапы развития человечества деструктивная деятельность, основанная на информационной схеме, не только не прекратилась, но и получила еще большее распространение. В истории человечества можно найти немало примеров, когда люди уничтожали себе подобных лишь потому, что те отличались от них в культурном отношении, владели иной культурной информацией. Так, во время Великих географических открытий европейцы, захватывая колонии, грабили и разрушали поселения местных жителей, уничтожали произведения искусства, а самих аборигенов убивали. Например, если в 1495 г. на Гаити проживало около 250 тысяч индейцев-араваков, то к 1550 г. их осталось лишь около 500 человек. К 1650 г. все араваки были уничтожены. Участник экспедиции Колумба испанский епископ Бартоломео де Лас Касас в своей «Истории индейцев» пишет, что, хотя индейцы были миролюбиво настроены по отношению к испанцам, те обращались с ними крайне жестоко: убивали аборигенов ради забавы, отрезали от их тел ломтики для проверки остроты лезвий своих ножей. Подобным было и отношение членов экспедиции Эрнандо Кортеса к ацтекам Мексики, Франсиско Писарро – к инкам Перу. Завоевателями были разрушены древнейшие культуры народов Америки. Представители незнакомой культуры воспринимались европейцами как «недочеловеки», заслуживающие лишь уничтожения. Еще один пример деструкции, основанной на информационной схеме, – уничтожение представителей иной религии, не желавших подчиняться нормам и правилам господствующего вероучения. Крестовые походы, религиозные войны, инквизиция – этот ряд можно продолжить. Только за годы наивысшего подъема испанской инквизиции (1420–1498) многие тысячи мужчин, женщин и детей были сожжены заживо на кострах за ересь и другие «преступления» против церкви и государства. Так, первый главный инквизитор Испании Томас де Торквемада за 18 лет, которые продолжалась его инквизиционная служба, сжег живьем 10 220 человек.
Ярким примером деструктивной деятельности, детерминированной культурными различиями, являются массовые убийства евреев на Украине в 1648–1649 гг. Украинский гетман Богдан Хмельницкий ненавидел всех евреев без разбора. Считается, что его казацкие отряды убили более 100 тысяч евреев. Современник этих событий так описывает зверства, чинимые казаками: «С некоторых евреев сдирали кожу, а их тела скармливали собакам. У других отрубали руки и ноги и бросали на дорогу, где они попадали под колеса телег и копыта лошадей. Многих заживо погребали. Одних детей убивали на груди матери, а других разрывали, как рыбу. Вспарывали животы беременных женщин, вытаскивали неродившихся детей и бросали им в лицо. Некоторым разрезали животы и сажали туда живых кошек, отрубая жертвам при этом руки, чтобы они не могли их вытащить… и не было такой смерти, на которую бы ни обрекали их».
Примеры деструкции, основанной на культурных различиях народов, можно найти и в новейшей истории человечества. В современном обществе дихотомия «свои – чужие» находит свое воплощение в идеологии. Как отмечает К.С. Гаджиев, для консолидации идеологии наличие внешнего врага даже более значимо, чем единство интересов ее носителей. Если нет внешнего врага, то его искусственно изобретают. Особенно отчетливо это проявляется в радикальных идеологиях, сама их суть выражается с помощью образа врага. Так, нацистская идеология представляет собой концепцию «избранности нас» – представителей арийской расы, которой судьба предначертала создать «новый мировой порядок». Придя к власти, Гитлер утверждал, что все социально-экономические проблемы Германии будут решены, когда в стране будут уничтожены «враги» – коммунисты, демократы, евреи, цыгане, считавшиеся «недочеловеками». Ю.А. Жданов указывает, что фашизм имеет такие глубинные основания, как ксенофобия (неприятие чужих), и ксеноласия – изгнание инородцев, сохранившиеся с глубокой древности. Многие современные межнациональные конфликты – это не что иное, как деструктивная деятельность, основанная на различиях в культурной информации, хотя и не редуцируемая только к этому. Ненависть к «чужим», к врагам сознательно разжигается в членах террористических организаций. Эрнесто «Че» Гевара так говорил об этом: «Ненависть как фактор борьбы, нетерпимая ненависть к врагу, которая выходит за пределы естественных человеческих границ и превращает бойца в эффективную, неудержимую, избирательную и хладнокровную машину убийства. Наши солдаты должны быть такими; народ без ненависти не может победить жестокого врага». Для террористических групп правого толка враг выступает в роли представителей другой расы или национальности (евреи, арабы, турки, славяне и т.д.) либо другого политического движения (коммунисты, социалисты, либералы). Террористические организации религиозного фундаменталистского толка избирают объектом ненависти сторонников другого вероучения («неверных», мусульман). При этом враг как объект ненависти дегуманизируется, лишается каких бы то ни было человеческих качеств. Адепты терроризма имеют дело не с реальными, конкретными людьми, а с «символами», с «представителями».
Итак, в отличие от животных, люди сформировались в ходе не только биологической, но и социокультурной эволюции. Последняя привела к тому, что представители разных общностей, не отличаясь друг от друга в биологическом отношении, значительно различаются по накопленной ими культурной информации. Именно информационные различия между отдельными социальными группами, воспринимаемыми как «свои» и «чужие», могут стать причиной деструктивной деятельности, направленной против особей своего биологического вида.
Значительное влияние на формирование склонности личности к деструкции оказывают культурные нормы и образцы поведения. Так, если аутодеструктивные действия оцениваются в определенной социокультурной общности позитивно, то представители данной общности склоняются к их совершению значительно чаще, чем в обществе, где к таковым относятся негативно.
Формированию деструктивной деятельности способствует принадлежность к субкультуре, в которой такая деятельность оценивается позитивно, к ним относятся так называемые «субкультура насилия», «делинквентная субкультура», «криминальная субкультура», «наркотическая субкультура» и т.п. Согласно Дж. Шорту, «субкультуры – это образцы ценностей, норм и поведения, которые становятся традиционными среди определенных групп. Они образуют так называемую рамку, через которую индивид или группы смотрят на мир и интерпретируют его». Так, например, субкультуре панка свойственна аутодеструктивная тенденция, их своеобразный девиз: «жить быстро, умереть молодым». Идеология панка включает пренебрежительное отношение к своему телу. Его не обязательно мыть, за ним не нужно ухаживать, оно не имеет ценности, как, впрочем, и то, что внутри него. Культуре панка свойственно употребление героина, который быстро и болезненно разрушает организм. Мир представляется панкам отвратительным, он саморазрушается, катится в пропасть, и ему надо помочь скорее туда скатиться. Панки провозглашают: «Убей меня! Убей всех!». Вхождение в «панк-культуру» сопровождается пьянством, наркоманией и приводит к распаду личности.
скачать книгу Лысак И.В. о деструктивной деятельности
- < Назад
- Вперёд >
Добавить комментарий
Деструкция (искусство) — Википедия. Что такое Деструкция (искусство)
Дестру́кция (от лат. destructio — «разрушение, рассыпание конструкции») — термин, обозначающий в произведениях искусства качество, тенденцию или движение к разрушению структуры художественного целого или, по крайней мере, внешнюю иллюзию (видимость) подобного разрушения.
Краткая характеристика
Термин деструкция происходит от лат. destructio, что в дословном переводе означает: лат. de — отмена (или отрицание) и лат. structio — составлять или строить. В применении к предметам искусства и эстетическим понятиям, под понятием деструкция подразумевается видимая, (а также нескрываемая или даже демонстративная) тенденция к разрушению того или иного комплекса внутренних взаимосвязей, (а также пропорций) между отдельными частями и элементами художественного целого.[1]
Основной мишенью для разрушительного воздействия деструкции являются видимые (желательно, внешние) связи отдельных частей произведения между собой, а также общая взаимосвязь образных и образующих элементов в зависимости от их конкретной функции и назначения. Отсюда само собой следует, что деструкция (или деструктивность) — есть понятие по самому своему намерению прямо противоположное конструктивности, (но не конструкции).
Практически равным образом, термин деструкция имеет применение ко всем видам искусств, начиная от изобразительных и декоративно-прикладных, и кончая музыкой (и даже танцем). Каждое из искусств в конкретное время и место своего развития (в контексте современной себе культуры и цивилизации) имеет — своё, вполне определённое (или весьма расплывчатое) представление о конструктивности и деструкции. Равным образом, и для каждого из искусств деструкция имеет вполне конкретное значение и смысл, а также специфику и внешние особенности мотивации: от предельно конкретных, почти технологических форм (например, в архитектуре или некоторых видах конструктивной или массивной скульптуры) — и до вполне умозрительных, почти фантазийных построений (в живописи, перформансе или музыке).
Несомненно, самым «наглядными» из искусств с точки зрения деструкции являются изобразительные, в частности, живопись, скульптура и архитектура. Особенно яркое впечатление деструкция способна производить — в крупных утилитарных формах, где её менее всего ожидают увидеть. В частности, в строительстве и архитектуре весь комплекс внутренних взаимосвязей отдельных частей и элементов художественного целого имеет предельно конкретное, и даже более того — вполне практическое значение, а потому и деструкция при взгляде со стороны вызывает ощущение опасности или даже страха, физиологическая природа которого заключается в целостности каждого животного организма. Зная о собственной смерти (разрушении, деструкции), каждый отдельный индивидуум не может (хотя бы и подспудно) не опасаться любого проявления саморазрушения в окружающей действительности.
В любом из искусств движение, опора или равновесие (как художественная и технологическая задача) — как непременное правило созидания, влечёт за собой и соответствующую решаемой задаче конструкцию и конструктивные средства.[2] Противоположным образом, деструкция (понимаемая как художественная и технологическая задача) — принятая заранее в качестве правила разрушения видимой конструкции, влечёт за собой и соответствующие решаемой задаче деструктивные средства (реальные или симулятивные). И если основной целью художественной конструкции является создание некоего целостного произведения или образа, то цель деструкции прямо противоположна: вызвать яркое ощущение нарушения целостности образа (или предмета) и привести к мысли о разрушении всего сущего (или его неизбежности).
Однако было бы неправильно считать деструкцию (или деструктивность) прямой противоположностью конструкции (или конструктивности). Особенно наглядно видно это сопоставление на примере архитектуры, где любая конструкция — это прежде всего строительная и технологическая опора, имеющая своей целью обеспечить равновесие и прочность здания, а также его удобство для утилитарного использования. По вполне понятным причинам здания, построенные в стиле деконструктивизма не разрушаются (то есть, не являются в полной мере деструктивными) и обладают всеми необходимыми качествами конструкции, устойчивости и равновесия. Однако, кроме строительной конструкции всякое здание и внутри, и снаружи себя несёт также и некий целостный художественный образ, имеющий свою творческую конструкцию, отдельную от технической. Именно он, этот образ и подвергается разрушительному воздействию деструкции, образуя некое формальное (безопасное или симулятивное) ощущение развала, разрухи или даже локальной катастрофы (в зависимости от глубины и размаха намерений автора).
В каждом из видов (и жанров) искусства конструкция имеет свою отдельную специфику, как профессиональную, так и индивидуальную. Однако при всех различиях имеется и нечто общее. Так, в живописи, графике или скульптуре конструкция создаёт комплекс внутренних связей, при посредстве которых достигается некая образная целостность, а также «зримая прочность» (единство, связность и равновесие) предмета или изображения. Таким образом, конструктивное искусство так или иначе направлено на создание гармоничного произведения и такого же ощущения от контакта с ним. В прямую противоположность конструктивному искусству, деструкция ставит перед собой цель создать ощущение или иллюзию дисгармонии, диспропорции или хотя бы деформации художественного целого, чем вызвать (в конечном счёте) дискомфорт и ощущение смерти. Отдельным вопросом для классической психологии и философии является тесная взаимосвязь между деструкцией и эстетикой безобразного.
В музыке и танце, как наименее конкретных искусствах, деструкция в наибольшей степени является принадлежностью эпохи, стиля и языка (способа построения звуковой (или пластической) ткани). Как правило, степень деструктивности того или иного явления в данное время и в конкретной стране определяется окружением или профессиональной средой, (и зависит от степени её консервативности и клановости). Очень часто в истории искусства сам по себе термин «деструкция» (или разрушение) употреблялся в качестве ругательства, жупела или «неконструктивной критики».
Так или иначе, каждое время и каждый художественный стиль внутри зоны своего действия соблюдает некоторое общепринятое равновесие (или пропорцию) между конструктивностью и деструкцией. Всякое явление или артефакт, который вызывает ощущение яркого разрушения, нарушает границы общепринятой пропорции и, таким образом, воспринимается как «новая» деструкция. Этим феноменом восприятия пользовались все эстетические течения (и многие отдельные авторы). Однако особым акцентом и интересом к самым разнообразным формам деструкции отличилось искусство XX века.
Краткий обзор
Вне всяких сомнений, каждый из видов и жанров искусства (в каждой стране) имеет свою отдельную историю деструкции: от первобытного племенного общества и до наших дней. Однако наибольшую выразительность и интерес имеет деструкция в формах искусства XX века, которое само по себе является отдельной историей проникновения и развития деструкции как творческого метода. Это направление не появилось само по себе, но выросло из общего ускорения развития социальной психологии и сознания людей в эпоху сверхактивной индустриализации и мировых войн. Отчасти ответ на общие причины усиления деструктивных тенденций даёт реверсивная психология и понятие о деконструкции, как образующей части высшей психической деятельности современного человека. Начинаясь с эпатажа и демонстративной оппозиции к существующему культурному и профессиональному контексту, каждое новое направление в искусстве утверждало себя тем или иным способом содержательной или формальной деструкции.
В живописи
Эрозия изображения в картине Моне «Камилла на смертном одре»
Одним из первых деструктивных течений в живописи, буквально взорвавших изобразительное искусство, был импрессионизм. О его разрушительном влиянии говорили едва ли не все академические художники, и даже музыканты-традиционалисты.[3] И хотя в случае импрессионизма деструкция касалась только самого способа изображения действительности, но не распространялась на содержательную часть искусства, значение этого стиля, открывшего ящик Пандоры разрушительного модернизма, переоценить очень трудно. В ходе своего развития импрессионистический метод выявил свою деструктивную природу: в результате он постепенно пришёл к полному отрицанию композиции и разложению художественной формы на составляющие компоненты.[4]
Французский фовизм и немецкий экспрессионизм, последовавшие отчасти как прямая реакция на импрессионизм, в своём позыве к деструкции коснулись уже не только изобразительных, но также и — содержательных сторон живописи. Отчасти деструктивным (эпатажным) пафосом был проникнут и французский кубизм, стремившийся «раздробить» реальные объекты на примитивные и подчёркнуто геометрические формы, до того времени не считавшиеся художественными. Развиваясь в последовательном направлении, кубизм пришёл к своему логическому завершению: супрематизму и другим формам геометрического абстракционизма — чистым и самодовлеющим видам искусства, отрицавшим его содержательную сторону.
Творчество многочисленных футуристов, достаточно разнообразное по формам и смыслу, тем не менее в каждом отдельном случае было пропитано пафосом фронды прямого отрицания (или деструкции к прошлому и его традициям). Повёрнутое исключительно в будущее, оно «сбрасывало историю искусства с парохода современности».
На принципиально новый уровень деструкции (как формальной, так и содержательной стороны искусства) «живопись» вышла с манифестом дадаизма, а затем и его прямого (и более развёрнутого) продолжения — сюрреализма. Однако и сам сюрреализм за почти полвека своего развития пережил несколько стадий внутренней деструкции — от эпатажа ранних выставок до старческого разложения.
Спустя полвека после дадаистов возникли более развитые формы эпатажного искусства: такие как хеппенинг и перформанс, находящиеся уже примерно посередине между искусством и событием. Продолжая разрушительные начинания предметного искусства первых дада, деструкции подверглись уже сами формы изобразительного искусства. Традиционная скульптура и живопись в конце концов была заменена простым фактом присутствия художника, которое «освящало» и придавало любому избранному факту и событию значение артефакта или явления нового искусства. Таким образом, функция художника в результате последовательной деструкции максимально приблизилась к жрецу.
В качестве деструктивной реакции на отвлечённое абстрактное искусство в конце 1950-х годов возник поп-арт, оперирующий внутри искусства предельно обыденными, несублимированными образами и предметами массовой культуры потребления. По существу, содержательная дестукция поп-арта заключалась в том, что он предельно опошлял предмет и сущность искусства, низводя его до почти прямой репродуции серийных образов массового сознания.
До некоторой степени развивая начинания поп-арта, пожалуй, наиболее прямых и наглядных результатов в деструкции достигли некоторые представители кинетического искусства, в частности, Жан Тэнгли, саморазрушающиеся композиции которого опровергали тезис о самоценности произведения искусства как предмета. Прямо на глазах зрителей, сложные объекты труда художника переставали существовать. В данном случае деструкция могла снова демонстрировать своё прямое значение.
Не меньший вклад в уничтожение предметной базы искусства внесли концептуалисты, вполне справедливо считавшие, что «искусство — это сила идеи, а не материала». В полном согласии с этим тезисом, в качестве вещественного тела произведения изобразительного искусства могла выступать одна фраза, строчка, слово (письменное или устное), буква или неизвестный знак.
Параллельным путём деструкции двигался оп-арт, сделавший предметом оптическую иллюзию или временное изображение на плоскости и в пространстве. Одна из разновидностей этого искусства имп-арт поставила перед собой самодовлеющую абстрактную цель: изображать невозможные фигуры. Соединение чистого формализма и сюрреализма привело к появлению своеобразного гибрида: игры в геометрический изобразительный иллюзион, чаще всего представляющий собой гримасу интеллекта и лишённый содержательной силы.
Последовательно игнорировало содержательную сторону искусства такое заметное типично американское по своему духу течение в живописи как фотореализм, отчасти продолжавшее эстетические подходы поп-арта. Функция художника-фотореалиста была практически сведена к механическому процессу воспроизведения действительности, когда автор картины должен был иметь «техническую возможность сделать финальный результат выглядящим неоличимо от фотографии».
В архитектуре
Значительно более сложной была общая картина тенденций и течений в архитектуре XX века. Являясь искусством значительно менее самодовлеющим и замкнутым, чем все прочие, (а также более утилитарным, тесно связанным со строительством и конкретным назначением строения), архитектура во многом избежала деструктивных тенденций. Однако несомненным является и тот факт, что в XX веке (как никогда ранее) архитектура находилась под прямым влиянием новейших течений в живописи, скульптуре и теории искусства. Пожалуй, наиболее наглядным в данном случае является личный пример такого пионера модернизма, как Ле Корбюзье. Начиная прежде всего как художник (под фамилией Жаннере), он сам осуществил прямое влияние современной живописи и скульптуры на архитектуру. С другой стороны (как это ни покажется странным), сама по себе профессия архитектора является более индивидуальной, чем художника, а производственный цикл постройки здания не слишком способствует объединению в группы и созданию манифестов течений и школ. Тем не менее, XX век даёт все возможности выделить достаточно чёткие стили и тенденции в архитектуре и произвести их психологический и структурный анализ.
Одним из первых и самых мощных течений авангардной архитектуры XX века обычно принято считать советский конструктивизм. На первый взгляд как по самому своему названию, так по конструктивным и эстетическим установкам в этом утилитарном и максимально функциональном стиле трудно обнаружить нечто деструктивное. Однако это впечатление обманчиво. И прежде всего дело заключается в самом механизме возникновения предельно узких и чётких установок конструктивизма. Возникнув на волне так называемой «пролетарской культуры» как прямое отрицание буржуазных стилей модерн и ар-деко с их «излишествами» и потребительской «разнузданностью» форм, конструктивизм нёс в себе пафос внешнего отрицания и деструкции по отношению к традициям разрушенной общественной формации. По отношению к устоявшимся гармоничным зданиям прошлых стилей (начиная от барокко и классицизма) предельно примитивные и грубые формы конструктивистских построек выглядели неприкрытым (якобы пролетарским) эпатажем и несли в себе некий вызов остальному миру. Именно здесь и содержался безусловный заряд внутренней деструктивности первых лет советского конструктивизма. Достаточно скоро этот заряд выдохся и на место «ударным» формам первых десятилетий советской власти пришёл сначала постконструктивизм, а затем и сталинский ампир (вобравшие в себя «всё лучшее» из опыта конструктивизма).
См. также
Ссылки
Примечания
- ↑ Власов В.Г. Иллюстрированный художественный словарь. — СПб.: Икар, 1993. — С. 67.
- ↑ Власов В.Г. Иллюстрированный художественный словарь. — СПб.: Икар, 1993. — С. 109.
- ↑ Шнеерсон Г.М. Французская музыка XX века. — М.: Музыка, 1964. — С. 14.
- ↑ Власов В.Г. Иллюстрированный художественный словарь. — СПб.: Икар, 1993. — С. 86.
ДЕСТРУКЦИЯ — это… Что такое ДЕСТРУКЦИЯ?
ДЕСТРУКЦИЯ — (лат., от destruere разорять). Разорение, упадок, опустошение. Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка. Чудинов А.Н., 1910. ДЕСТРУКЦИЯ [лат. destructio] разрушение, нарушение нормальной структуры чего л. Словарь иностранных… … Словарь иностранных слов русского языка
ДЕСТРУКЦИЯ — (лат. destructio) нарушение, разрушение нормальной структуры чего либо (напр., деструкция полимеров) … Большой Энциклопедический словарь
деструкция — механодеструкция, распад, разрушение Словарь русских синонимов. деструкция сущ., кол во синонимов: 4 • механодеструкция (1) • … Словарь синонимов
деструкция — и, ж. destruction, нем. Dectruktion <лат. destructio. спец. Разрушение, нарушение нормальной структуры чего н. Скляревкая 1998. Под видом интернационализма начался процесс денационализации культуры, его деструкция. ЛГ 22. 2.1989.… … Исторический словарь галлицизмов русского языка
ДЕСТРУКЦИЯ — полимеров разрушение их молекул под действием тепла, кислорода, света, механических напряжений и др. В результате деструкции (происходит при хранении, переработке и эксплуатации) изменяются многие свойства полимеров и часто они становятся… … Большой Энциклопедический словарь
ДЕСТРУКЦИЯ — (от лат. destructio разрушение) нарушение структуры, сложившихся экономических, производственных связей в хозяйстве, распад, развал экономики. Райзберг Б.А., Лозовский Л.Ш., Стародубцева Е.Б.. Современный экономический словарь. 2 е изд., испр. М … Экономический словарь
ДЕСТРУКЦИЯ — (Destruktion) одно из центральных понятий фундаментальной онтологии Хайдеггера. Понятие ‘Д.’ используется Хайдеггером в противовес ранней философии Гуссерля и, в особенности, методу феноменологической редукции. В то время как феноменологическая… … История Философии: Энциклопедия
деструкция — нарушение, разрушение нормальной структуры. (Источник: «Микробиология: словарь терминов», Фирсов Н.Н., М: Дрофа, 2006 г.) … Словарь микробиологии
ДЕСТРУКЦИЯ — (от лат. destructio разругаете) англ. destruction; нем. Destruktion. Разрушение существующей структуры системы, явления, процесса, приводящее к утрате их функций. Antinazi. Энциклопедия социологии, 2009 … Энциклопедия социологии
Деструкция — разрушение структуры чего л., напр. Д. земной поверхности или Д. полимеров. В результате Д. изменяются многие свойства полимеров, и часто они становятся непригодными для использования. Эффективный способ защиты полимеров от Д. введение… … Российская энциклопедия по охране труда
Уничтожение культурного наследия: больше, чем просто материальный ущерб
Всего несколько недель назад правительство Великобритании поручилось ратифицировать Гаагскую конвенцию 1954 года о защите культурных ценностей в случае вооруженного конфликта. Между тем Стивен Стеннинг из Британского Совета дает некоторые ответы о том, почему мы должны заботиться о сохранении мирового культурного наследия.
Что такое культурное наследие?
Слово «культура» иногда используется для обозначения высочайших интеллектуальных усилий и стремления к совершенству и красоте.Как выразился поэт и критик Мэтью Арнольд, культура — «лучшее, о чем думали и знали в мире». Сейчас мы чаще думаем о культуре как о верованиях, обычаях, языке и искусствах определенного общества, группы, места или времени, а также о символах и выражении общих ценностей, традиций и обычаев.
Под культурным наследием обычно понимается построенное наследие, памятники, связанные с культурой, такие как музеи, религиозные сооружения, древние постройки и места. Однако мы должны также включить немного менее материальные вещи, т.е.е., рассказы, стихи, пьесы, рецепты, обычаи, мода, рисунки, музыка, песни и церемонии места как культурное наследие. Это жизненно важные проявления культуры, и они не менее важны.
Почему мы должны защищать культурное наследие?
Общества давно стремились защитить и сохранить свое культурное наследие по самым разным причинам — от образования до исторических исследований и до желания укрепить чувство идентичности. Во времена войн и конфликтов культурная самобытность и культурное наследие приобретают все большее значение.Все большее значение приобретают здания, памятники и символы культуры, говорящие об общих корнях. Соответственно, они могут стать объектами насильственных и репрессивных действий, направленных на уничтожение символов, ценимых врагами, или иконографии, связанной с альтернативными верованиями и традициями.
Каковы основные недавние примеры такого рода разрушения?
Сразу приходят на ум два примера. Первый — это Пальмира, объект всемирного наследия и древний город в сирийской пустыне, который в этом году попал в руки «Даиш» / «Исламского государства» (далее — ИГИЛ).Другой — уничтожение талибами Будд Бамиана в Афганистане в 2001 году.
На сегодняшний день, похоже, ИГИЛ использует Пальмиру в качестве щита, зная, что другие не захотят рисковать повредить ее, но они взорвали несколько гробниц на этом месте или рядом с ним.
Будды Бамиана были двумя самыми большими Буддами в мире, их высота превышала 150 футов. Талибан применил танковый и зенитный огонь для уничтожения 1700-летних построек из песчаника. Кроме того, в ответ на указ тогдашнего лидера Талибана муллы Мохаммеда Омара, в торсах были просверлены отверстия и вставлен динамит, чтобы завершить разрушение.Его министр иностранных дел мулла Вакиль сказал: «Мы действительно признаем, что реликвии были культурным наследием Афганистана, но в той части, которая противоречит нашим убеждениям, мы не хотели бы их больше [sic]».
В последние несколько месяцев мы видели кадры, на которых боевики ИГИЛ подносят кувалды к 3000-летним статуям в музее Мосула и используют взрывчатку для уничтожения древнего города Нимруд в Ираке. Помимо этого, а также ущерба, нанесенного в результате конфликта другим объектам наследия, таким как Зиккурат Ура (также в Ираке), угроза культурному наследию сохраняется.
Разграбление в результате конфликта побудило Всемирный фонд памятников внести сам Ирак в список «находящихся под угрозой исчезновения». Это первый раз, когда в списке указана вся страна. Из 15 000 артефактов, украденных из Национального музея Ирака, было возвращено только около 3 500, что привело к росту торговли украденными сокровищами. Как и в случае с Ираком и Сирией, в Ливии есть множество археологических памятников и памятников старины, страдающих от случайных и преднамеренных повреждений, и, аналогично, грабежи означают, что торговля украденными артефактами является столь же серьезной проблемой в Северной Африке.
Какие исторические места были разрушены навсегда? Были ли отстроены заново или потеряны навсегда?
Отправной точкой могут быть семь чудес древнего мира и сколько еще осталось. Я живу недалеко от единственной сохранившейся практически нетронутой Великой пирамиды в Гизе. У меня нет технических знаний в области консервации, но я знаю, что восстановление — это непростая задача. Например, специалисты создали масштабные модели того, как мог выглядеть Геликарнасский мавзолей после завершения строительства около 350 г. до н.э.Однако никто не предлагает, чтобы мы восстанавливались из руин, которые сегодня являются объектом наследия в Турции. Это было бы расценено как осквернение. Когда древнему сооружению нанесены незначительные повреждения, его пытаются аккуратно восстановить, но в случае разрушения все, что вы действительно можете сделать, — это создать копию и, фактически или виртуально, предложить ощущение того, что было раньше. Например, возможно, что в будущем новые гигантские Будды могут быть снова построены на месте в Бамиане, но сооружения, которые стояли там 1700 лет, наблюдались проходящими поколениями и цивилизациями, были разрушены.
Что мы могли бы предоставить в распоряжение страны сейчас, чтобы защитить культурные объекты или даже обезопасить их?
В Великобритании накоплен большой опыт в области сохранения как материального, так и нематериального наследия. Британский совет может поделиться этим опытом, потому что он физически присутствует в нескольких странах, понимает местный контекст и может определять местную инфраструктуру и работать с ней.
Мы регулярно работаем с национальными музеями, но также являемся посредниками в установлении прямых партнерских отношений между ними и учреждениями в городах по всей Великобритании.Британский музей, например, очень активно работал в Ираке в течение последних десяти лет, помогая сохранить иракское культурное наследие, регулярно отправляя исследовательские группы для составления отчетов и мониторинга мест и коллекций, а в 2009 году проводил полную инспекцию Вавилона на имени ЮНЕСКО.
На Ближнем Востоке и в Северной Африке существует очевидная потребность в лучшей и более тщательной регистрации и архивировании всех аспектов культурного наследия. Нас регулярно просят поддерживать программы, направленные на создание архивов фильмов, литературы, музыки и представлений, а также древностей и артефактов.На сегодняшний день мы смогли поддержать разовые проекты, тогда как необходимы последовательные и скоординированные действия. Оцифровка записей также очень важна для защиты и сохранения коллекций, и, опять же, мы можем привлекать и делиться опытом других учреждений Великобритании.
Потенциал новых медиа выходит за рамки более качественных и доступных архивов. Например, «Scottish Ten» — это проект, который в 2009 году был направлен на создание цифровой документации для пяти объектов всемирного наследия Шотландии, а также для пяти международных объектов с целью их лучшего сохранения и управления.В рамках проекта уже сканированы памятники в Японии, Индии и объект всемирного наследия в Китае. Такие технологии и опыт можно было бы использовать в уязвимых местах для цифрового документирования, а затем создания виртуального воссоздания.
Обучение персонала управлению музеями и объектами также является важной частью защиты культурного наследия, так же как и развитие их навыков и методов сохранения, а также построение сложных систем в ответ на угрозы.
Еще одной областью, имеющей огромное значение для защиты наследия, является связь между объектами культурного наследия, с одной стороны, и широкой общественностью, с другой.Если коллекции и учреждения, в которых они хранятся, будут цениться и рассматриваться как социальные, культурные и экономические активы, легче заручиться поддержкой для их защиты.
Каковы последствия разрушения культуры?
Это сложно описать, поэтому я воспользуюсь парой необычно разных примеров, чтобы попытаться дать краткий ответ.
Голливудские фильмы, которые стремятся запугать публику апокалиптическими сценариями, как правило, используют разрушение культовых зданий и сооружений в качестве кульминационного образа.В одном примере зрители знают, что Нью-Йорк превратился в пустошь не потому, что он видит пустошь, а потому, что только факел, удерживаемый статуей свободы, заметно пробивается сквозь пески, которые теперь затопляют город; мост Золотые Ворота раздирает приливная волна; статуя адмирала Нельсона разваливается на части у подножия осыпающейся колонны и так далее. Почему эти изображения могут быть намного более действенными и ужасающими, чем изображения умирающих людей? Это потому, что они говорят об уничтожении целого города, общества, нации, цивилизации и образа жизни.Разрушение представляет собой уничтожение не только тех, кто непосредственно живет рядом с этими памятниками, но и целых поколений.
На выставке «Сирия: третий космос» в начале этого года можно было увидеть тревожные кадры Захера Омарина, в том числе из новостных лент, о смерти и разрушениях в Сирии и вокруг нее. Он создал красивые, а иногда и душераздирающие фильмы, вложив в них стихи, рассказы и музыку. В одном произведении с оперной партитурой было показано разрушение мечети. Мне рассказали о том, как это повлияло на сирийца, который хорошо знал это здание.Она была христианкой и никогда не была в мечети, но она была символом местности, в которой она выросла. Для нее это было разрушительно по той же причине, что и пример из фильма. Дело было не только в здании, но его разрушение олицетворяло все, что исчезло навсегда.
Что побуждает экстремистов разрушать культурные объекты?
Существует форма экстремизма, которая рассматривает само существование сайтов, прославляющих веру или культуру других людей, как вызов, о чем свидетельствует приведенная выше цитата муллы Вакиля о Буддах Бамиана.
Люди в Европе иногда думают, что они очень далеки от этих взглядов, но им не пришлось бы слишком усердно искать эквиваленты поблизости от дома, причем не так давно. В детстве меня регулярно водили в церкви и соборы во Франции, и я заметил, что большинство статуй, украшающих их, были безголовыми. Возможно, революционеры уничтожали их не как религиозное, а как политическое утверждение, но это было бессмысленное уничтожение. В Великобритании вам не нужно возвращаться к реформации, чтобы найти примеры церквей, монастырей и символов веры, разрушаемых по религиозным мотивам.
Есть также много других относительно недавних примеров преднамеренного разрушения чужой культуры. В 1942 году нацистская Германия заказала Baedeker Blitz, воздушные налеты на культурные объекты в Великобритании в ответ на разрушение старого города Любека в том же году.
Вероятно, существует ряд общих черт между отношением Третьего рейха и ИГИЛ к культурному разнообразию. Я не уверен, что признаю идею о том, что ИГИЛ этими действиями, как иногда говорят, заставляет себя выглядеть еще «смешнее».Они внушают ужас и страх, и я думаю, что в этом вся суть. Его миссия безжалостна — представить свой путь как незамысловатую, бескомпромиссную и чистую форму ислама. Его приверженцы желают убрать не только символы других конфессий, но и все, что ценится теми, кто по-иному следуют исламу. Поэтому ссылки на доисламскую историю, которые могли отвлечь верующих, являются анафемой.
Какова международная реакция на это? Что еще можно сделать?
Когда дело доходит до непосредственных опасений за удивительные объекты всемирного наследия на Ближнем Востоке, которые уже вовлечены в битвы, трудно представить, что можно сделать, пока военные действия не закончатся.Существует онлайн-кампания «Спасти Пальмиру», которая может похвастаться удивительным союзом людей из разных стран, вероисповеданий и политических взглядов. В него входят сторонники большинства фракций, воюющих в настоящее время в Ираке и Сирии. Необходим единый и скоординированный международный ответ для поддержки и усиления местных инициатив.
Присоединение к Гаагской конвенции и приверженность более решительным действиям по защите культуры, как сейчас собирается сделать правительство Великобритании, важно как способ укрепления международной коалиции и даже открытия возможности быстрого реагирования на надвигающиеся угрозы.
С объектами, подверженными риску, можно сделать гораздо больше, например, с помощью виртуального картирования участков, чтобы они сохранялись в цифровом виде, а также работая над отношениями между населением и их культурным наследием.
Мы должны уделять одинаковое внимание сохранению нематериального наследия. Это не в последнюю очередь потому, что зачастую в этой области можно сделать гораздо больше, даже когда конфликт продолжается. В этом отношении мы сотрудничаем с организацией Action For Hope, которая работает с сирийскими беженцами в Иордании.Первоначально проект, который обеспечивал комфорт семьям беженцев, помогая им готовить знакомые, вызывающие воспоминания и культурно важные блюда, теперь расширился и стал важной частью повышения устойчивости среди них. Архивы фотографий, видеозаписей, рассказов, стихов и устных рассказов помогают тем, кто обычно считает себя жертвами, сохранить свою культурную самобытность и гордость.
Мы ищем партнеров из Великобритании для проведения четырех специализированных курсов для начинающих руководителей музеев и галерей со всего мира в нашей Международной музейной академии в Великобритании в августе 2016 года.Крайний срок подачи заявок — 14 сентября 2015 года.
Примечание редактора: эта статья была обновлена 24 августа 2015 года после разрушения храма Баалшамин в Пальмире.
.
Определение культуры от Merriam-Webster
Чтобы сохранить это слово, вам необходимо войти в систему.
cul · tur · al | \ ˈKəlch-rəl, ˈkəl-chə- \
2 : касается стимулирования роста растений или животных
Другие слова из культурный
культурно \ ˈkəlch-rə- lē, kəl-chə- \ наречие
Примеры культурного в предложении
Мы изучили наше культурное наследие .Между нами существует около культурных различий.
За выходные мы посетили несколько культурных мероприятий .
Центр предлагает широкий спектр культурных мероприятий.
Город является культурным центром штата.
См. Другие недавние примеры в Интернете Программа сочетает кулинарные впечатления с беседами, которые ведут деятели искусства, культуры и бизнеса Чикаго.-
Дарсель Рокетт, chicagotribune.com , «Последний мультиплатформенный проект Аманды Уильямс« What Black Is This, You Say? »Исследует черноту во множестве вариаций», 13 августа 2020 г. Но часть нашего шоу посвящена борьбе с социальные, культурные, и политические вещи.
—
Майкл О’Коннелл, Голливудский репортер , «Небезопасный» шоураннер о том, где будет сериал о «Черной любви и черной красавице», 13 августа.2020 В Милане — культурном и экономическом центре страны — градостроители планируют радикальную реконфигурацию городского пространства.
—
Фрэнк Трентманн, Новая Республика, , «Неравное будущее потребления», 10 августа 2020 г. Помимо редких призывов к бойкоту Кореи японских товаров, враждебность и отсутствие дипломатического диалога последних лет контрастируют с культурным и человеческим обмен опытом, очевидный в популярности корейской поп-музыки и фильмов в Японии.-
Юрий Кагеяма, Star Tribune , «Наследие принудительного труда Японии мешает связям с соседями», 9 августа 2020 г. После окончания гражданской войны в 1990 г. Ливан стремился к восстановлению в качестве культурного и финансового центра на Ближнем Востоке. Швейцария на Средиземном море с опытными банкирами, профессионалами, говорящими на трех языках, и танцевальными клубами, которые бушевали до рассвета.
—
Бен Хаббард, New York Times , «Когда дым рассеивается в Бейруте, шок превращается в гнев», 5 августа.2020 Многие американцы дорожат своими личными свободами, и на формирование культурных норм даже в самых лучших обстоятельствах могут потребоваться годы.
—
Джоэл Шеннон, США СЕГОДНЯ , «Некоторые американцы отказываются маскироваться. По словам экспертов, правила, штрафы и бесплатные маски изменят это». 13 июля 2020 года. В Южной Корее культурный и семейное давление, чтобы соответствовать, огромны, и для многих сокрушительный.
—
лонгридов , «5 лучших лонгридов недели», 13 июля 2020 г. Быть бунтарем Vestavia Hills означает игнорировать культурных норм и ожиданий .-
Анна Бахм | [email protected], al , «Vestavia Hills снова объясняет, почему она сохраняет Rebel», 2 июля 2020 г.
Эти примеры предложений автоматически выбираются из различных сетевых источников новостей, чтобы отразить текущее использование слова «культурный». Взгляды, выраженные в примерах, не отражают мнение компании Merriam-Webster или ее редакторов. Отправьте нам отзыв.
Подробнее
Первое известное использование культурный
1802 в значении, определенном в смысле 2
Подробнее о культурном
Цитируйте эту запись
«Культурный.” Словарь Merriam-Webster.com , Merriam-Webster, https://www.merriam-webster.com/dictionary/cultural. По состоянию на 30 августа 2020 г.
MLA Chicago APA Merriam-Webster
Дополнительные определения культурный
cul · tur · al | \ ˈKəl-chə-rəl \
Дети Определение культуры
1 : , относящееся к привычкам, верованиям и традициям определенных людей
2 : , относящееся к искусству (например, музыке, танцам или живопись)
Другие слова из культурное
культурное наречие
Комментарии к культурное
Что побудило вас искать культурное ? Расскажите, пожалуйста, где вы это читали или слышали (включая цитату, если возможно).
.
определение разрушения The Free Dictionary
Каждое существо, которое в течение своей естественной жизни производит несколько яиц или семян, должно претерпеть разрушение в течение определенного периода своей жизни, а в течение какого-то сезона или случайного года, в противном случае, по принципу геометрического увеличения, его количество быстро станет настолько чрезмерно большим, что ни одна страна не могла поддержать продукт. Существует шесть видов движения: зарождение, разрушение, увеличение, уменьшение, изменение и смена места.Одним из важных факторов, способствовавших увеличению голосов социалистов, было разрушение Херста. * Плутократия нашла легкую задачу. Ливию позорят за отравление ее мужа; Роксалана, жена Солимана, уничтожила этого прославленного принца султана Мустафы и иным образом испортила его дом и преемственность; Его королева Эдуард Второй, его королева, сыграла главную роль в свержении и убийстве ее мужа. Он действовал в полном одиночестве, но создал в тысячу раз больше террора и добился в тысячу раз больше разрушений, чем все террористические группы вместе взятые.Порок и зло, присущие каждому, есть разрушение каждого; и если это не уничтожит их, нет ничего другого, что могло бы; ибо добро, конечно, не погубит их, ни то, что не является ни добром, ни злом. Но почему он так страстно любит разрушение и хаос? Тирания также подвергается такой же гибели, как и все другие государства, из-за того могущественные соседи: очевидно, что противоположность принципов заставит их захотеть ниспровергнуть ее; и то, что они желают, делают все, кто может: и есть принцип противостояния одного государства другому, как демократия против тирании, как говорит Гесиод, «гончар против гончара»; ибо крайность демократии — это тирания; царская власть против аристократии, основанная на различных формах правления — по этой причине лакедемоняне разрушили множество тираний; как и сиракузцы во время процветания своего государства.Я не мог этого вынести, сэр; на мою душу, я не мог ». [Здесь слезы текли по его щекам, и он продолжил.]« Чтобы спасти их от полного уничтожения, я расстался с вашим дорогим подарком, несмотря на всю ценность, которую я имел для него: я продал им коня, и у них есть все деньги ». Причина разрушения французской армии в 1812 году нам теперь ясна. В любое время разрушения, которые уже опалили северо-западные границы метрополии, и уничтожил Илинга и Килберна, может нанести удар по этим домам и оставить их дымящимися руинами.которые нашли в том, что я считал счастливой удачей, источник моей гибели ».
.
Культурное разрушение ▷ Французский перевод
культурный (23828)
культуры (38201)
культурные (25201)
Culturelle (23405)
культура (2728)
.