Психология как искусство: Психология искусства

Содержание

что это такое и влияние на здоровье

Фото 1633Искусство — один из видов сохранения и трансляции эмоций. Психология и искусство тесно связаны: эмоциональные переживания, возникающие у автора во время творческого процесса, передаются зрителям и вызывают ответный эмоциональный отклик.

Искусство выступает связующим звеном между людьми разных социальных слоев, национальностей, религиозных взглядов, пола, возраста.

Искусство с точки зрения психологов

В психологии изучение искусства заключается в проведении анализа предметов искусства, экспериментальных методиках и построении теорий на их основании. Психология искусства изучает не только результат творческой деятельности, но и личность автора, роль его творчества в формировании общественного сознания, влияние на личность зрителя. Современная психология искусства как наука не имеет четко определенного предмета: искусство воспринимается и как форма познания, и как способ преобразования, и как средство самовыражения.

В изучении психологии искусства выделяют 6 подходов:

  1. Конгнитивно-аффективный. Изучает связь искусства и эмоциональной реакции на него. Предполагается, что эмоции, вызванные переживанием воздействия предметов искусства, являются более сложными, чем простые эмоциональные реакции на привычные раздражители.
  2. Механистический. Изучает влияние на творчество внутренних механизмов психики. Активные компоненты личности данный способ игнорирует.
  3. Системно-психологический. В первую очередь изучает особенности личности творца: биографию, индивидуальные черты, творческую мотивацию.
  4. Деятельностный. Изучает искусство как средство передачи информации, которую нельзя передать с помощью других методов. Используется для передачи научного знания. Искусство — метод трансляции, преобразования смыслового посыла.
  5. Теоретико-нормативный. Изучает процесс восприятия предметов творчества, сравнивая реакцию отдельных людей. В этом подходе существует определенный эталон эмоциональной реакции, с которым сравнивают результаты наблюдений.
  6. Искусствоцентрический. Изучает непосредственно само искусство как явление, его роль в жизни человека, способы влияния.

Большинство исследований отдают предпочтение искусствоцентрическому методу, поскольку он рассматривает творческий процесс комплексно, не акцентируясь на отдельных деталях.

Формы и методы исследования искусства

Для изучения искусства используют ряд научных методов, применяемых в других отраслях психологии:

Фото 1634

  1. Интервьюирование. Этот способ применяют для сбора информации о восприятии творчества разными людьми, для последующего сравнения реакций. Также интервьюированию может подвергаться сам автор.
  2. Наблюдение. Бесстрастное наблюдение дает психологу возможность составить объективную картину возникновения эмоциональной связи между автором и зрителем.
  3. Анализ продуктов деятельности. Непосредственная оценка объектов творчества, попытка определения глубинного смысла, вложенного автором, оценивание его личностных особенностей, мотивов, желаний.
  4. Биографический. Используется для оценки отдельных деталей биографии творца с целью определения ключевых моментов развития личности. Главный минус этого метода — сложность в установлении достоверности фактов биографии.

Задача методов изучения искусства — исследовать процессы творчества, рассматривая их как способ выражения личностных черт, особенностей характера, эмоциональных проявлений.

Проблематика терапевтического искусства

Основные проблемы направления, изучающего искусство:

Фото 1635

  1. Влияние искусства на моральные ценности зрителя. Процесс творчества погружает человека в особое состояние, схожее с экстатическим, влияя на восприятие и эмоциональное состояние творца.
  2. Совместное художественное восприятие. Предметы творчества, показанные широкой публике, становятся результатом совместной работы автора и зрителя: смысл, вложенный создателем, соединяется со смыслом, который видит зритель.
  3. Влияние процесса творчества на сознание. Предметы искусства влияют на зрителей по-разному, в зависимости от возраста, уровня интеллекта, образования и других индивидуальных характеристик. Также творчество влияет на самого автора.

Среди специфической проблематики науки выделяют:

  • влияние на творчество мышления, воображения, восприятия и других познавательных процессов;
  • изучение влияния коллектива авторов на процесс творчества и восприятия результатов творчества;
  • выявление индивидуальных черт личности, развивающихся в процессе занятия искусством;
  • поиск факторов, влияющих на творческую активность.

В психологии, в первую очередь, искусство рассматривается как метод развития личности: процесс творчества оказывает на человека терапевтический эффект, повышает его моральные качества, помогает снять эмоциональное напряжение.

Исследования Выготского в области искусства

Фото 1636Фундаментальным исследованием в области изучения искусства является литературный труд Л. Выготского «Психология искусства». В своем трехтомнике он рассматривает художественное произведение как совокупность эстетических знаков, вызывающих у зрителя ответную эмоциональную реакцию. Но при этом он не оценивает моральные качества автора и зрителя. По мнению Выготского, через продукты творчества невозможно полноценно анализировать состояние психики автора и зрителя.

Рассматривая произведение, Выготский оценивал формы и методы, применяемые автором. Он полагал, что в основе творчества лежит психологический механизм, и именно его следует изучать, чтобы понять психологию творчества. Механизм задействует целый комплекс психических процессов и явлений, на которые человек, далекий от творчества, не обращает внимания. Изучение этих механизмов позволяет глубже понять процесс создания, использовать его в других сферах.

Ключевой задачей исследования Выготского было изучение катарсиса, как аффективного противоречия. Катарсис становится высшей формой эмоционального переживания и приносит творцу и зрителю высшее эмоциональное наслаждение. Но возможность достичь наслаждения появляется только благодаря сильному потрясению, которое может быть травмирующим. Выготскому не удалось вывить связи между скоростью достижения катарсиса и видом творчества, поэтому можно предположить, что все формы творчества от живописи и классической музыки до театра и ораторского искусства одинаково сильно воздействуют на психику человека.

Роль катарсиса в искусстве, влияние на зрителя и автора

Фото1637Термин «катарсис» появился во времена античности. Аристотель называл катарсисом особое переживание, которое испытывает человек во время просмотра театрального представления. Древнегреческая трагедия, по мнению Аристотеля, должна воспитать в человеке лучшие качества личности.

В эпоху Возрождения понятие катарсиса пересмотрели сквозь призму гуманистического взгляда. В новом понимании он стал обозначать высшее наслаждение, вызванное эстетическим переживанием. Позднее понятие вновь пересмотрели, введя его в научный дискурс. Катарсисом стали называть избавление от сомнений, ложных мыслей, моральное облегчение.

В 19 веке катарсис добавили в официальную терминологию психиатрии и психотерапии. Первым его начал использовать З. Фрейд, исследуя влияние гипноза на пациентов с различными психопатологиями. Фрейд вводил пациента в состояние гипноза, чтобы раскрыть спрятанные в подсознании воспоминания и травмирующие переживания.

Вспоминая и заново переживая события, приведшие к расстройству, пациент избавлялся от их влияния. Процесс очищения психики от накопленных негативных переживаний и являлся катарсисом в понимании Фрейда. Позднее термин в этом значении стали использовать представители других направлений психологии и психиатрии.

В современном искусстве катарсис — сильное эмоциональное переживание, одинаково воздействующее на мужчин и женщин. Для большинства людей катарсис становится целью приобщения к творчеству. Его способен испытать как сам творец, так и зрители. В психологии катарсис обладает способностью избавлять человека от эмоциональных блоков, уменьшать негативные последствия травмирующих ситуаций.

Применение искусства для лечения психологических патологий

Фото 1638В изучении психологического значения искусства особое место занимает оздоровительное влияние творчества на психику человека. Лечение искусством или арт-терапия получило широкое применение в 20 веке, с подачи художника А. Хилла.

Он рассматривал творчество как метод облегчения переживаний пациентов, страдающих туберкулезом. Наблюдая за пациентами санатория, Хилл выявил связь между рисованием и уменьшением симптомов.

Позднее арт-терапию стали применять в работе с детьми, пострадавших от военных действий, пациентами, страдающими неврозами, депрессией, повышенной агрессией. Фрейд использовал результаты творчества пациентов для уточнения диагноза, оценивая неосознаваемые психические процессы. С середины 20 века арт-терапия стала официальным методом лечения и профилактики, применяемым в психотерапии.

Формы арт-терапии, применяемые в психологии:

  1. Рисование. Имеют значение материалы и цвета: пациент использует карандаши, жидкие краски для рисования пальцами, сухие порошковые краски.
  2. Библиотерапия. Чтение терапевтических сказок помогает человеку примерить сюжет истории на свою жизненную ситуацию, найти оптимальное решение.
  3. Танцевальная терапия. Активные движения высвобождают мышечные зажимы, избавляют от чувства неловкости и стыда.
  4. Глинотерапия. Лепка требует активной работы мелкой моторики. Выполнение монотонных поглаживающих движений успокаивает пациента, помогает нормализовать эмоциональное состояние.
  5. Песочная терапия. Песок предполагает широкий спектр действий: от лепки до рисования. Пескотерпия особенно эффективна в работе с детьми 3–4 лет.
  6. Драматерапия. Написание сценария и последующее воплощение позволяет развить фантазию и снизить тревожность.
  7. Музыкотерапия. Прослушивание музыки благотворно влияет на интеллектуальные способности.
  8. Куклотерапия. Проигрывание сценария с использованием игрушек дает пациенту возможность самостоятельно повлиять на сюжет, развить уверенность.

Арт-терапия является вспомогательным средством, применяемым в комплексе с другими методиками. Она помогает высвободить негативные эмоции, подавляемые чувства. Творческий процесс увлекает, повышает способность сосредотачиваться, развивает самоконтроль. Терапевт, оценивая результат творчества, получает дополнительную информацию о клиенте, использует ее для уточнения диагноза. При работе с посттравматическим синдромом арт-терапия снижает чувство тревожности, повышает самооценку, способствует установлению эмоциональных контактов с другими людьми.

Фото 1639Зачастую арт-терапию назначают детям дошкольного возраста. Поскольку их уровень развития речи не позволяет собрать полноценный анамнез, психолог использует дополнительные методы, помогающие установить связь с пациентом. Дети используют рисование и лепку, чтобы воссоздать образы, вызывающие сильное эмоциональное переживание.

Интерпретируя результаты творчества, психолог может лучше понять особенности взаимоотношений в семье, выявить триггерную ситуацию, спровоцировавшую развитие психологического отклонения.

Полезное видео

Из видео вы узнаете о применении арт-терапии в лечении детей и о степени эффективности данного метода.

Психология искусства

Автор: доктор психологических наук, профессор Нагибина Н.Л.

Пояснительная записка

Цель курса:  

Дать сведения об основных понятиях и процедурах психологического знания в искусстве, осветить основные проблемы психологической науки применительно к психологии искусства.

Задачи курса:

  • Усвоение основных представлений об возможностях психологии искусства.
  • Знание проблем психологии искусства.
  • Выработка навыков психологического анализа произведений искусства.
  • Выработка умения применять системно-биографический метод для решения исследовательских и прикладных задач.
Место курса в профессиональной подготовке выпускника:

Настоящий спецкурс предназначен для студентов 3-го курса (пятого семестра) факультета психологии, планирующих в дальнейшем работать исследователями и практическими психологами. Данный курс расширяет кругозор студента в сфере решения конкретных исследовательских задач,  а также дает необходимые знания для проведения самостоятельных исследований, включая курсовые и дипломную работы, расширяет эрудицию и репертуар методов эмпирического исследования, которые он может использовать в будущей работе  для решения практических задач.

Требования к уровню освоения содержания курса

Понимание ключевых проблем психологии искусства. Знание разобранных в курсе принципов экспериментального и биографического метода в психологии искусства. Главный показатель освоения содержания курса: умение использовать системно-биографический метод в оценке творческого стиля художника, композитора, писателя.

Содержание курса

Разделы курса:

Цель первого раздела курса — ознакомиться с   теоретическими и экспериментальными работами по некоторым центральным проблемам психологии искусства.

Второй раздел посвящен специальным способностям (музыкальным, художественным, литературным) и их развитию. Семинарские и практические занятия, запланированные для данного раздела, направлены на обучение студентов работе с диагностическими методиками по определению специальных способностей.

Третий раздел является самым большим по объему часов. В нем представлена оригинальная авторская модель системно-типологического подхода в психологии искусства. В данном разделе доминантой звучит фигура творца. Феноменологический подход позволяет органично объединить научный и психоаналитический методы исследований личности. Предложен оригинальный проект изучения стилевых особенностей творчества в контексте обусловленности их психологическим типом творца. На семинарских  занятиях студенты учатся применять полученные знания на практике.

Часть I. Основные направления исследований в психологии искусства

Тема 1. Искусство как способ познания
  • Искусство и наука
  • Искусство как отражение предустановленной мировой гармонии
  • Искусство и архетип
  • Искусство как способ самопознания
  • Искусство и понимание смысла
Тема 2. Творчество, способности, талант, гениальность.
  • Творческий процесс, его составляющие и динамика
  • Творческая личность
  • Творческая способность
  • Способности и талант
  • Талант и гениальность
Тема 3. Искусство и цивилизация.
  • Кривые стиля и эпоха
  • Социальный редукционизм в искусствознании
  • Влияние условий в обществе на продуктивность в искусстве
  • Значение искусства в развитии общества
Тема 4. Искусство и потребитель
  • Индивидуальные особенности восприятия произведений искусства
  • Искусство и реклама
  • Массовая культура
  • Культура потребителя и понимание произведений искусства
Тема 5. Искусство как форма терапии
  • Психодрама: история и развитие, основные понятия, основные процедуры
  • Танцевальная терапия: история и развитие, основные понятия, основные процедуры
  • Типологический подход и использование арт-терапии

Часть II. Специальные способности

Тема 6. Музыкальные способности
  • Структура музыкальных способностей в концепции К.Сишора
  • Структура музыкальных способностей в концепции Г.Винга
  • Музыкальные способности в концепции Б.М.Теплова
  • Возраст и способности
  • Особенности ВНД и способности
  • Развитие музыкальных способностей
  • Способность к цветовому представлению музыки
Тема 7. Художественные способности
  • Ведущие и вспомогательные художественные способности
  • Возраст и проявление художественных способностей
  • Индивидуальность и проявление художественных способностей
  • Развитие художественных способностей
  • Восприятие формы
  • Восприятие и использование цвета
Тема 8. Литературные способности
  • Вербальный интеллект и литературные способности: зона пересечения
  • Структурный подход к проблеме литературных способностей
  • Индивидуальность и литературные способности
  • Развитие литературных способностей

Часть III. Системно — типологический подход в психологии искусства

Тема 9. Психология черт и типов личности. Типологический подход в психологии искусства
  • Психология типов личности
  • Психология черт личности
  • Психология черт и типов личности: точки пересечения
  • Психологический тип и стилевые характеристики в искусстве
  • Психологический тип и особенности предпочтений в искусстве
  • Психологический тип и стратегии восприятия произведений искусства
Тема 10. Экспериментальная и психоаналитическая парадигмы в исследовании творческого стиля. Концептуальные основания системно-типологического подхода к исследованию творчества
  • Объективные закономерности в искусстве
  • Субъективные закономерности в искусстве
  • Произведение искусства как синтез объективных и субъективных законов
  • Экспериментальная парадигма в исследовании творческого стиля
  • Психоаналитическая парадигма в исследовании творческого стиля
  • Случайность и закономерность в стилевых проявлениях
  • Системно-типологический подход к исследованию творчества. Концептуальные основания и основные положения
Тема 11. Психотип и творческий стиль.
А-тип на примере творчества Н.В.Гоголя

Когнитивные характеристики (мышление доминирующее, конкретное, наглядно-образное, внешнее поле внимания, внешний локус контроля, чувственность внутренняя)

Ценностно-смысловая сфера (уважение окружающих, служение народу и отечеству)

Цель искусства («выставлять жизнь лицом, а не трактовать о жизни»)

Особенности творчества (спонтанная импровизационность подчиняется многократно строгой корректировке , каждая роль «проигрывается» при создании, мягкая сатира, юмор,   сценичность, зрительность образов, речь выразительная, цветистая, с частым использованием диалектов и неологизмов)

В-тип на примере творчества М.Булгакова

Когнитивные характеристики (чувственность внутренняя, доминирующая, мышление конкретное, наглядно-образное, внешнее поле внимания, внутренний локус контроля, синестетичность восприятия)

Ценностно-смысловая сфера (создание комфортного существования для себя, эпикурейская философия)

Цель творчества (создание определенного положения для себя, вскрытие фальши системы ценностей, существующих в обществе)

Особенности творчества (автобиогафичность многих произведений, интерес к собственному «Я», разящая сатира, театральность, фантастический реализм, цинизм в отношении общественных ценностей, синестетичность, импровизационность, подчеркнутое стремление к нестандартности)

С-тип на примере творчества Ф.М.Достоевского

Когнитивные характеристики (чувственность внутренняя, доминирующая, мышление наглядно-образное, поиск связей и отношений, внутреннее поле внимания, внутренний локус контроля, синестетичность восприятия)

Ценностно-смысловая сфера (поиск смысла существования и возможностей собственного «Я»)

Цель творчества (состязание с обществом, самореализация)

Особенности творчества (автобиографичность, психологичность, сила и извращенность страстей, философствование, импровизационность, мрачность палитры, преобладание негативных характеристик в оценках людей, скрытая сентиментальность)

D-тип на примере творчества Л.Н.Толстого

Когнитивные характеристики ( мышление наглядно-образное, логическое, доминирующее, внутреннее поле внимания, внутренний локус контроля, чувственность внутренняя)

Ценностно-смысловая сфера (Возвышение над другими, поиск любви и уважения, поиск смысла существования жизни)

Цель искусства (Прикладное значение, служит решению жизненно-важных задач)

Характеристики творчества ( философские отступления занимают около половины текста, поиск смысла жизни у многих героев, страсти сильные, но контролируются рассудком, часто вызывают конфликт с морально-этическими принципами, проповедничество, реализм, народность)

Е-тип на примере творчества Н.К. Рериха

Когнитивные характеристики (мышление наглядно-образное, логическое, доминирующее, внутреннее поле внимания, внутренний локус контроля, чувственность ориентирована на мир)

Ценностно-смысловая сфера (поиск единства с природой, интерес к прошлому и его связи с настоящим, познание законов мироздания и истории)

Цель искусства (приобщает к духовно высокому, воспитывает)

Характеристики творчества (эпичность повествования, «символический реализм», проповедничество, интерес к истории, особенностям быта, поведения, психологического склада, традициям и мифам у разных народов и конкретных личностей, человек и природа связаны единым настроением, лирический эпос, благоговейное созерцание природы).

F-тип на примере творчества С.Цвейга

Когнитивные характеристики (чувственность внешняя, доминирующая, мышление образно- символическое и абстрактно-символическое, системное , внешнее поле внимания, внутренний локус контроля)

Ценностно-смысловая сфера (поиск оснований психологических особенностей поведения людей, самоуважение)

Цель творчества (приобщение к смыслу мировой гармонии, поиск своего места в общем хоре)

Особенности творческого процесса (эстетство, объективный психологизм, интерес к чужим судьбам, динамичность повествования, чувство формы, преобладание позитивных характеристик в оценках героев, опора на объективность событий)

G-тип на примере творчества М.Горького

Когнитивные характеристики (чувственность внешняя, доминирующая, мышление образно-символическое, конкретное, внешнее поле внимания, внешний локус контроля)

Ценностно-мотивационная сфера (Создание оптимальных взаимоотношений с людьми, самоактуализация)

Цель искусства (Раскрывать в людях лучшие стороны и возможности, поиск путей оптимального взаимопонимания)

Характеристика творчества (герои ищущие, стремящиеся к переосмыслению и перестройке своей судьбы, динамичность повествования, доступность для масс, яркость и выпуклость характеристик, опора на объективность)

Н-тип на примере жизни и творчества И.С.Тургенева

Когнитивные характеристики (мышление образное, конкретное, доминирующее, чувственность внешняя, внешнее поле внимания, внешний локус контроля)

Ценностно-смысловая сфера (преобразование существующей действительности, уважение окружающих)

Цель искусства (эстетическое наслаждение, поднимать людей на более высокий уровень развития)

Характеристика творчества (романтический реализм, возвышенность стремлений героев, проблемы развития общества и личности, одухотворенность образов, сентиментальность, синтез с природой)

ПСИХОЛОГИЯ ИСКУССТВА — информация на портале Энциклопедия Всемирная история

Область исследований, находящаяся на стыке психологии, искусствознания и эстетики и имеющая своим предметом процессы создания и восприятия искусства с психологической точки зрения. 

Пси­хо­ло­гические ас­пек­ты искусства, рас­смат­ри­вав­шие­ся на­чи­ная с дре­в­но­сти («По­эти­ка» Ари­сто­те­ля, древне-индийский трак­тат «Нать­я­ша­ст­ра» и др.) и осо­бен­но в фи­ло­со­фии и эс­те­ти­ке 18 – нач. 19 вв. (Ж.Б. Дю­бо, Д. Дид­ро, А.Г. Ба­ум­гар­тен, Э. Бёрк, Д. Юм, И. Кант, Ф. Шил­лер и др.), ста­ли пред­ме­том специальных на­учных ис­сле­до­ва­ний во 2-й пол. 19 в. В рус­ле эм­пи­рического под­хо­да по­явились ра­бо­ты по пси­хо­ло­гии му­зыки и слу­ха му­зы­каль­но­го: «Уче­ние о слу­хо­вых ощу­ще­ни­ях как фи­зио­ло­ги­че­ская ос­но­ва для теории му­зы­ки» Г. Гельм­голь­ца (1863) и «Пси­хо­ло­гия зву­ков» К. Штумп­фа («Ton­psy­chologie», Bd 1–2, 1883–90). Ини­ции­ро­ван­ное ос­но­во­по­лож­ни­ком пси­хо­фи­зи­ки Г.Т. Фех­не­ром экс­пе­рим. изу­че­ние сти­му­лов, вы­зы­ваю­щих эс­те­тич. удо­воль­ст­вие («При­го­то­ви­тель­ная шко­ла эс­тети­ки», 1876), по­лу­чи­ло раз­ви­тие в 1920– 1940-х гг. в ра­бо­тах американских учё­ных Дж. Би­би, Дж. Бирк­хоф­фа, британских пси­хо­ло­гов Х. Ай­зен­ка, Ч.У. Ва­лен­тай­на и др., а в 1960–70-х гг. – в тру­дах предста­ви­те­ля амер. не­оби­хе­вио­риз­ма Д.Э. Бер­лай­на («Эс­те­ти­ка и пси­хо­био­ло­гия», «Aesthetics and psychobiology», 1971), в дея­тель­но­сти Ме­ж­ду­нар. ас­социа­ции эм­пи­рич. эс­те­ти­ки (ос­но­ва­на в 1965). Под­хо­ды, пред­ло­жен­ные ког­ни­тив­ной пси­хо­ло­ги­ей и ней­ро­био­ло­ги­ей, реа­ли­зу­ют­ся ней­роэ­сте­ти­кой (С. Зе­ки, «Внут­рен­нее зре­ние: ис­сле­до­ва­ние ис­кус­ст­ва и моз­га» – «Inner vision: an exploration of art and the brain», 1999).

В конце 19 – начале 20 вв. по­лу­чи­ла ши­ро­кое рас­про­стра­не­ние сфор­му­ли­ро­ван­ная нем. фи­ло­со­фа­ми Ф.Т. Фи­ше­ром (1887) и осо­бен­но Т. Лип­псом («Эс­те­ти­ка: пси­хо­ло­гия кра­со­ты и ис­кус­ст­ва», « ̈Asthetik: Psychologie des Sch ̈onen und der Kunst», Bd 1–2, 1903–06) тео­рия вчув­ст­во­ва­ния, ис­тол­ко­вы­ваю­щая эс­те­тич. вос­при­ятие как прив­но­си­мую субъ­ек­том бес­соз­нат. про­ек­цию сво­их чувств на вос­при­ни­мае­мый объ­ект. Эта тео­рия, пе­ре­ос­мыс­лен­ная нем. тео­ре­ти­ком иск-ва В. Вор­рин­ге­ром, в 1920-х гг. бы­ла под­верг­ну­та кри­ти­ке нем. фи­ло­со­фом Р. Мюл­лер- Фрай­ен­фель­сом и Л.С. Вы­гот­ским. В рус­ле экс­пе­рим. пси­хо­ло­гии В. Вундт раз­ра­ба­ты­вал тео­рию фан­та­зии как ос­но­вы искусства. Про­бле­мы пси­хо­ло­гии твор­че­ст­ва рас­смат­ри­ва­лись в ра­бо­тах А.А. По­теб­ни и пред­ста­ви­те­лей харь­ков­ской лин­гвис­тич. шко­лы (Д.Н. Ов­ся­ни­ко-Ку­ли­ков­ский, А.Г. Горн­фельд).

В рус­ле пси­хо­ана­ли­за по­лу­чи­ли раз­ви­тие мно­го­числ. ис­сле­до­ва­ния ро­ли бес­соз­на­тель­но­го в про­цес­се ху­дож. твор­че­ст­ва, ис­тол­ко­ван­но­го З. Фрей­дом как ре­зуль­тат суб­ли­ма­ции, пе­ре­клю­че­ния энер­гии ли­би­до на «же­лан­ные об­ра­зы сво­ей фан­та­зии» [ра­бо­ты О. Ран­ка, австралийских учё­ных Г. За­кса и Э. Кри­са, Д. Уин­ни­кот­та (Вин­ни­котт; Ве­ли­ко­бри­та­ния) и др.]. К.Г. Юнг на­ря­ду с «пси­хо­ло­ги­че­ски­ми» про­из­ве­де­ния­ми, от­ра­жаю­щи­ми лич­ное бес­соз­на­тель­ное ху­дож­ни­ка, вы­де­ля­ет «ви­зио­нер­ские» соз­да­ния, в сим­во­лич. об­раз­ах ко­то­рых по­лу­ча­ют вы­ра­же­ние сверх­лич­ные ар­хе­ти­пы «кол­лек­тив­но­го бес­соз­на­тель­но­го».

Вос­соз­да­ние эс­те­тич. ре­ак­ции че­рез «функ­цио­наль­ный ана­лиз эле­мен­тов и струк­ту­ры» фор­мы ху­дож. про­из­ве­де­ния ста­ло центр. те­мой ра­бо­ты Л.С. Вы­гот­ско­го о «Гам­ле­те» У. Шек­спи­ра и его «Пси­хо­ло­гии ис­кус­ст­ва» (1925, изд. в 1965).

В рус­ле геш­тальт­пси­хо­ло­гии Р. Арн­хайм ис­сле­до­вал пси­хо­ло­гич фак­то­ры эс­те­тич. вос­при­ятия (пре­им. ви­зу­аль­но­го), по­ня­то­го пре­ж­де все­го как творч. про­цесс со­став­ле­ния це­ло­ст­но­го об­раза («хо­ро­ше­го геш­таль­та»), об­ра­зо­ва­ния «пер­цеп­тив­ных по­ня­тий». Ви­зу­аль­ное вос­при­ятие ху­дожественной фор­мы изу­ча­лось в тру­дах Дж. Гиб­со­на и Э. Гом­бри­ха.

Автор статьи: К. Ду­да­ков-Ка­шу­ро.

© Большая Российская Энциклопедия (БРЭ)

Психология искусства

Книга выдающегося советского ученого Л. С. Выготского «Психология искусства» вышла первым изданием в 1965 г., вторым & в 1968 г. и завоевала всеобщее признание. В ней автор резюмирует свои работы 1915-1922 годов и вместе с тем готовит те новые психологические идеи, которые составили главный вклад Выготского в науку. «Психология искусства» является одной из фундаментальных работ, характеризующих развитие советской теории и искусства. Книга рассчитана на специалистов & эстетиков, психологов, искусствоведов, а также на широкий круг читателей.

Спасибо, что скачали книгу в бесплатной электронной библиотеке RoyalLib.

Все книги автора

Эта же книга в других форматах

Приятного чтения!

Лев Семенович Выготский

Психология искусства

Вступительная статья

Эта книга принадлежит перу выдающегося ученого – Льва Семеновича Выготского (1896-1934), создавшего оригинальное научное направление в советской психологии, основу которого составляет учение об общественноисторической природе сознания человека.

«Психология искусства» была написана Выготским сорок лет назад – в годы становления советской психологической науки. Это было время, когда еще шли бои с открыто идеалистической психологией, господствовавшей в главном научно-психологическом центре – в психологическом институте Московского университета, которым руководил проф. Г. И. Челпанов. В этих боях, шедших под знаменем перестройки научной психологии на основе марксизма, происходила широкая консолидация прогрессивно настроенных психологов и представителей смежных областей знания.

Когда после Второго психоневрологического съезда в январе 1924 года руководство психологическим институтом перешло к проф. К. И. Корнилову, в институт пришли новые люди. Многие из них только начинали свой путь в психологии; к их числу принадлежал и Выготский, которому в то время было двадцать восемь лет.

Заняв скромную должность младшего научного сотрудника (тогда говорили: сотрудника 2-го разряда), Выготский буквально с первых дней своего пребывания в институте развил поразительную энергию: он выступает с множеством докладов и в институте и в других научных учреждениях Москвы, читает лекции студентам, развертывает с небольшой группой молодых психологов экспериментальную работу и очень много пишет. Уже в начале 1925 года он публикует блестящую, до сих пор не утратившую своего значения статью «Сознание как проблема психологии поведения»[1], а в 1926 году выходит его первая большая книга «Педагогическая психология» и почти одновременно – экспериментальное исследование, посвященное изучению доминантных реакций[2].

В научной психологии Выготский был в то время человеком новым и, можно сказать, неожиданным. Для самого же Выготского психология давно стала близкой – прежде всего в связи с его интересами в области искусства. Таким образом, переход Выготского к специальности психолога имел свою внутреннюю логику. Эта логика и запечатлена в его «Психологии искусства» – книге переходнойв самом полном и точном значении слова.

В «Психологии искусства» автор резюмирует своп работы 1915-1922 годов, подводят их итог. Вместе с тем эта книга готовит те новые психологические идеи, которые составили главный вклад Выготского в науку, и развитию которых он посвятил всю свою дальнейшую – увы, слишком короткую – жизнь.

«Психологию искусства» нужно читать исторически в обоих ее аспектах: и как психологию искусстваи как психологиюискусства.

Читателю-искусствоведу не трудно воспроизвести исторический контекст этой книги.

Советское искусствознание делало еще только первые свои шаги. Это был период переоценки старых ценностей и период начинавшегося великого «разбора» в литературе и искусстве: в кругах советской интеллигенции царила атмосфера, создававшаяся разноречивыми устремлениями. Слова «социалистический реализм» еще не были произнесены.

Если сопоставить книгу Выготского с другими работами по искусству начала 20-х годов, то нельзя не увидеть, что она занимает среди них особое место. Автор обращается в ней к классическим произведениям – к басне, новелле, трагедии Шекспира. Его внимание сосредоточивается не на спорах о формализме и символизме, футуристах и о левом фронте. Главный вопрос, который он ставит перед собой, имеет гораздо более общий, более широкий смысл: что делает произведение художественным, что превращает его в творение искусства? Это действительно фундаментальный вопрос, игнорируя который нельзя по-настоящему оценить новые явления, возникающие в искусстве.

Л. С. Выготский подходит к произведениям искусства как психолог, но как психолог, порвавший со старой субъективно-эмпирической психологией. Поэтому в своей книге он выступает против традиционного психологизмав трактовке искусства. Избранный им метод является объективным, аналитическим. Его замысел состоял в том, чтобы, анализируя особенности структуры художественного произведения, воссоздать структуру той реакции, той внутренней деятельности, которую оно вызывает. В этом Выготский видел путь, позволяющий проникнуть в тайну непреходящего значения великих произведений искусства, найти то, в силу чего греческий эпос или трагедии Шекспира до сих пор продолжают, по словам Маркса, «доставлять нам художественное наслаждение и в известном отношении служить нормой и недосягаемым образцом»[3].

Нужно было, прежде всего, произвести расчистку этого пути, отсеять многие неверные решения, которые предлагались в наиболее распространенной литературе того времени. Поэтому в книге Выготского немалое место занимает критика односторонних взглядов на специфику искусства, специфику его человеческой и вместе с тем социальной функции. Он выступает против сведения функции искусства к функции собственно познавательной, гностической. Если искусство и выполняет познавательную функцию, то это – функция особого познания, выполняемая особымиприемами. И дело не просто в том, что это – образное познание. Обращение к образу, символу само по себе еще не создает художественного произведения. «Пиктографичность» произведения и его художественность – разные вещи. Сущность и функция искусства не заключается и в самой по себе форме, ибо форма не существует самостоятельно и не является самоценной. Ее действительное значение открывается, лишь когда мы рассматриваем ее по отношению к тому материалу, который она преобразует, «развоплощает», по выражению Выготского, и дает ему новую жизнь в содержании художественного произведения. С этих позиций автор и выступает против формализма в искусстве, критике которого он посвящает целую главу своей книги («Искусство как прием»).

Но, может быть, специфика искусства заключается в выражении эмоциональных переживаний, в передаче чувств? Это решение тоже отвергается автором. Он выступает против и теории заражения чувствами и чисто гедонистического понимания функции искусства.

Конечно, искусство «работает» с человеческими чувствами и художественное произведение воплощает в себе эту работу. Чувства, эмоции, страсти входят в содержание произведения искусства, однако в нем они преобразуются. Подобно тому, как художественный прием создает метаморфоз материала произведения, он создает и метаморфоз чувств. Смысл этого метаморфоза чувств состоит, по мысли Выготского, в том, что они возвышаются лад индивидуальными чувствами, обобщаются и становятся общественными. Так, смысл и функция стихотворения о грусти вовсе не в том, чтобы передать нам грусть автора, заразить нас ею (это было бы грустно для искусства, замечает Выготский), а в том, чтобы претворять эту грусть так, чтобы человеку что-то открылось по-новому – в более высокой, более человечной жизненной правде.

Только ценой великой работы художника может быть достигнут этот метаморфоз, это возвышение чувств. Но сама работа эта скрыта от исследователя, так же как она скрыта и от самонаблюдения художника. Перед исследователем не сама эта работа, а ее продукт – художественное произведение, в структуре которого она кристаллизовалась. Это очень точный тезис: человеческая деятельность не испаряется, не исчезает в своем продукте; она лишь переходит в нем из формы движения в форму бытия или предметности (Gegenstandlichkeit)[4].

Анализ структуры художественного произведения и составляет главное содержание «Психологии искусства» Выготского. Обычно анализ структуры связывается в нашем сознании с представлением об анализе чисто формальном, отвлеченном от содержания произведения. Но у Выготского анализ структуры не отвлекается от содержания, а проникаетв него. Ведь содержание художественного произведения – это не материал, не фабула; его действительноесодержание есть действенное его содержание – то, что определяет специфический характер эстетического переживания, им вызываемого. Так понимаемое содержание не просто вносится в произведение извне, а созидаетсяв нем художником. Процесс созидания этого содержания и кристаллизуется, откладывается в структуре произведения, подобно тому как, скажем, физиологическая функция откладывается в анатомии органа.

Исследование «анатомии» художественного произведения открывает многоплановость адекватной ему деятельности. Прежде всего, его действительное содержание требует преодоления свойств того материала, в котором оно себя воплощает, – той вещественной формы, в которой оно обретает свое существование. Для передачи теплоты, одушевленности и пластичности человеческого тела скульптор избирает холодный мрамор, бронзу или слоистое дерево; раскрашенной восковой фигуре не место в музее искусств, скорее – это произведение для паноптикума…

Мы знаем, что иногда преодоление вещественных свойств материала, из которого создается творение художника, достигает степеней необыкновенных: кажется, что камень, из которого изваяна Ника Самофракийская, как бы вовсе лишен массы, веса. Это можно описать как результат «развоплощения материала формой». Но такое описание совершенно условно, потому что истинно определяющим является то, что лежит заформой и создает ее самое: а это не что иное, как воплощаемое в художественном произведении содержание, его смысл. В Нике это – взлет, ликование победы.

Предметом исследования в «Психологии искусства» являются произведения художественной литературы. Их анализ особенно труден в силу того, что их материал есть язык, то есть материал смысловой, релевантныйвоплощаемому в нем содержанию. Поэтому-то в литературно-художественном произведении то, что реализует его содержание, может казаться совпадающим с самим этим содержанием. В действительности же и здесь происходит «развоплощение» материала, но только развоплощение не вещественных его свойств, не «фазической» стороны слова, как сказал бы позже Выготский, а его внутренней стороны – его значений. Ведь смысл художественного произведения пристрастен, и этим он поднимается над равнодушием языковых значений.

Одна из заслуг Л. С. Выготского – блестящий анализ преодоления «прозаизма» языкового материала, возвышения его функций в структуре творений художественной литературы. Но это только один план анализа, абстрагирующийся от главного, что несет в себе структура произведения. Главное – это движение, которое Выготский называет движением «противочувствования». Оно-то и создает воздейственность искусства, порождает его специфическую функцию.

«Противочувствование» состоит в том, что эмоциональное, аффективное содержание произведения развивается в двух противоположных, но стремящихся к одной завершающей точке направлениях. В этой завершающей точке наступает как бы короткое замыкание, разрешающее аффект: происходит преобразование, просветление чувства.

Для обозначения этого главного внутреннего движения, кристаллизованного в структуре произведения, Выготский пользуется классическим термином катарсис. Значение этого термина у Выготского, однако, не совпадает с тем значением, которое оно имеет у Аристотеля; тем менее оно похоже на то плоское значение, которое оно получило во фрейдизме. Катарсис для Выготского не просто изживание подавленных аффективных влечений, освобождение через искусство от их «скверны». Это, скорее, решение некоторой личностной задачи, открытие более высокой, более человечной правды жизненных явлений, ситуаций.

В своей книге Л. С. Выготский не всегда находит для выражения мысли точные психологические понятия. В ту пору, когда она писалась, понятия эти еще не были разработаны; еще не было создано учение об общественноисторической природе психики человека, не были преодолены элементы «реактологического» подхода, пропагандировавшегося К. Н. Корниловым; конкретно-психологическая теория сознания намечалась лишь в самых общих чертах. Поэтому в этой книге Выготский говорит своечасто не своимиеще словами. Он много цитирует, обращаясь даже к таким авторам, общие концепции которых чужды ему в самой своей основе.

Как известно, «Психология искусства» не издавалась при жизни автора. Можно ли видеть в этом только случайность, только результат неблагоприятного стечения обстоятельств? Это малоправдоподобно. Ведь за немногие годы после того, как была написана «Психология искусства», Выготский опубликовал около ста работ, в том числе ряд книг, начиная с «Педагогической психологии» (1926) и кончая последней, посмертно вышедшей книгой «Мышление и речь» (1934). Скорее это объясняется внутренними мотивами, в силу которых Выготский почти не возвращался к теме об искусстве[5].

Причина этого, по-видимому, двойственна. Когда Выготский заканчивал свою работу над рукописью «Психология искусства», перед ним уже внутренне открылся новый путь в психологии, науке, которой он придавал важнейшее, ключевое значение для понимания механизмов художественного творчества и для понимания специфической функции искусства. Нужно было пройти этот путь, чтобы завершить работу по психологии искусства, чтобы досказать то, что осталось еще недосказанным.

Л. С. Выготский ясно видел эту незавершенность, недосказанность. Начиная главу, посвященную изложению своих позитивных взглядов – теории катарсиса, он предупреждает: «Раскрытие содержания этой формулы искусства как катарсиса мы оставляем за пределами этой работы…» Для этого, пишет он, нужны дальнейшие исследования в области различных искусств. Но речь шла, конечно, не просто о распространении уже найденного на более широкую сферу явлений. В той единственной позднейшей статье по психологии творчества актера, которая упоминалась выше (она была написана в 1932 г.), Л. С. Выготский подходит не только к новой области искусства, по подходит к ней и с новых позиций – с позиций общественно-исторического понимания психики человека, которые только намечались в ранних трудах. Слишком краткая и к тому же посвященная специальному вопросу о сценических чувствах, эта статья ограничивается в отношении более широких проблем психологии искусства лишь некоторыми общими теоретическими положениями. Однако положения эти – большого значения. Они открывают ретроспективно то, что в «Психологии искусства» содержится в не явной еще форме.

Законы сцепления и преломления сценических чувств должны раскрываться, пишет Выготский, раньше всего в плане исторической, а не натуралистической (биологической) психологии. Выражение чувств актера осуществляет общение и становится понятным, лишь будучи включено в более широкую социально-психологическуюсистему; в ней только и может осуществить искусство свою функцию.

«Психология актера есть историческая и классовая категория» (разрядка автора)[6]. «Переживания актера, его жизнь выступают не как функции его личной душевной жизни, но как явление, имеющее объективный общественный смысл и значение, служащие переходной ступенью от психологии к идеологии» (Там же, с. 201.).

Эти слова Выготского позволяют увидеть как бы конечную точку его устремлений: понять функцию искусства в жизни общества и в жизни человека как общественно-исторического существа.

«Психология искусства» Л. С. Выготского – книга далеко не бесстрастная, это книга творческая, и она требует творческого к себе отношения.

За сорок лет, истекших после того как «Психология искусства» была написана, советскими психологами было сделано многое – и вместе с Л. С. Выготским и вслед за ним. Поэтому сейчас некоторые психологические положения его книги должны быть интерпретированы уже иначе – с позиций современных психологических представлений о человеческой деятельности и человеческом сознании. Эта задача, однако, требует специального исследователя и, разумеется, не может быть решена в рамках краткого предисловия, Многое в книге Выготского уже отброшено временем. Но ни от какой научной книги нельзя ждать истины в последней инстанции, нельзя требовать окончательных – на все времена – решений. Нельзя этого требовать и от книг Выготского. Важно другое: что труды Выготского до сих пор сохраняют научную актуальность, переиздаются и продолжают привлекать к себе внимание читателей. О многих ли исследованиях из числа тех, на которые в двадцатые годы ссылался Выготский, можно это сказать? Об очень немногих. И это подчеркивает значительность научно-психологических идей Выготского.

Мы думаем, что и его «Психология искусства» разделит судьбу многих его работ – войдет в фонд советской науки.

А. Н. Леонтьев

ПСИХОЛОГИЯ ИСКУССТВА

Предисловие

Настоящая книга возникла как итог ряда мелких и более или менее крупных работ в области искусства и психологии. Три литературных исследования – о Крылове, о Гамлете{1}и о композиции новеллы – легли в основу многих анализов, как и ряд журнальных статей и заметок{2}. Здесь в соответствующих главах даны только краткие итоги, очерки, суммарные сводки этих работ, потому что в одной главе дать исчерпывающий анализ Гамлета невозможно, этому надо посвятить отдельную книгу. Искание выхода за шаткие пределы субъективизма одинаково определило судьбы и русского искусствоведения и русской психологии за эти годы. Эта тенденция к объективизму, к материалистически точному естественнонаучному знанию в обеих областях создала настоящую книгу.

С одной стороны, искусствоведение все больше и больше начинает нуждаться в психологических обоснованиях. С другой стороны, и психология, стремясь объяснить поведение в целом, не может не тяготеть к сложным проблемам эстетической реакции. Если присоединить сюда тот сдвиг, который сейчас переживают обе науки, тот кризис объективизма, которым они захвачены, – этим будет определена до конца острота нашей темы. В самом деле, сознательно или бессознательно традиционное искусствоведение в основе своей всегда имело психологические предпосылки, но старая популярная психология перестала удовлетворять по двум причинам: во-первых, она была годна еще, чтобы питать всяческий субъективизм в эстетике, но объективные течения нуждаются в объективных предпосылках; во-вторых, идет новая психология и перестраивает фундамент всех старых так называемых «наук о духе». Задачей нашего исследования и был пересмотр традиционной психологии искусства и попытка наметить новую область исследования для объективной психологии – поставить проблему, дать метод и основной психологический объяснительный принцип, и только.

Называя книгу «Психология искусства», автор не хотел этим сказать, что в книге будет дана система вопроса, представлен полный круг проблем и факторов. Наша цель была существенно иная: не систему, а программу, не весь круг вопросов, а центральную его проблему имели мы все время в виду и преследовали как цель.

Мы поэтому оставляем в стороне спор о психологизме в эстетике и о границах, разделяющих эстетику и чистое искусствознание. Вместе с Липпсом мы полагаем, что эстетику можно определить как дисциплину прикладной психологии, однако нигде не ставим этого вопроса в целом, довольствуясь защитой методологической и принципиальной законности психологического рассмотрения искусства наряду со всеми другими, указанием на его существенную важность{3}, поисками его места в системе марксистской науки об искусстве. Здесь путеводной нитью служило нам то общеизвестное положение марксизма, что социологическое рассмотрение искусства не отменяет эстетического, а, напротив, настежь открывает перед ним двери и предполагает его, по словам Плеханова, как свое дополнение. Эстетическое же обсуждение искусства, поскольку оно хочет не порывать с марксистской социологией, непременно должно быть обосновано социально-психологически. Можно легко показать, что и те искусствоведы, которые совершенно справедливо отграничивают свою область от эстетики, неизбежно вносят в разработку основных понятий и проблем искусства некритические, произвольные и шаткие психологические аксиомы. Мы разделяем с Утицом его взгляд, что искусство выходит за пределы эстетики и даже имеет принципиально отличные от эстетических ценностей черты, по что оно начинается в эстетической стихии, не растворяясь в ней до конца. И для нас, поэтому, ясно, что психология искусства должна иметь отношение и к эстетике, не упуская из виду границ, отделяющих одну область от другой.

Надо сказать, что и в области нового искусствоведения и в области объективной психологии пока еще идет разработка основных понятий, фундаментальных принципов, делаются первые шаги. Вот почему работа, возникающая на скрещении этих двух наук, работа, которая хочет языком объективной психологии говорить об объективных фактах искусства, по необходимости обречена на то, чтобы все время оставаться в преддверии проблемы, не проникая вглубь, не охватывая много вширь.

Мы хотели только развить своеобразие психологической точки зрения на искусство и наметить центральную идею, методы ее разработки и содержание проблемы. Если на пересечении этих трех мыслей возникнет объективная психология искусства, настоящая работа будет тем горчичным зерном, из которого она прорастет.

Центральной идеей психологии искусства мы считаем признание преодоления материала художественной формой или, что то же, признание искусства общественной техникой чувства. Методом исследования этой проблемы мы считаем объективно аналитический метод, исходящий из анализа искусства, чтобы прийти к психологическому синтезу, – метод анализа художественных систем раздражителей{4}. Вместе с Геннекеном мы смотрим на художественное произведение как на «совокупность эстетических знаков, направленных к тому, чтобы возбудить в людях эмоции», и пытаемся на основании анализа этих знаков воссоздать соответствующие им эмоции. Но отличие нашего метода от эстопсихологического состоит в том, что мы не интерпретируем эти знаки как проявление душевной организации автора или его читателей{5}. Мы не заключаем от искусства к психологии автора или его читателей, так как знаем, что этого сделать на основании толкования знаков нельзя.

Мы пытаемся изучать чистую и безличную психологию искусства{6}безотносительно к автору и читателю, исследуя только форму и материал искусства. Поясним: по одним басням Крылова мы никогда не восстановим его психологии; психология его читателей была разная – у людей XIX и XX столетия и даже у различных групп, классов, возрастов, лиц. Но мы можем, анализируя басню, вскрыть тот психологический закон, который положен в ее основу, тот механизм, через который она действует, – и это мы называем психологией басни. На деле этот закон и этот механизм нигде не действовали в своем чистом виде, а осложнялись целым рядом явлений и процессов, в состав которых они попадали; но мы так же вправе элиминироватьпсихологию басни от ее конкретного действия, как психолог элиминирует чистую реакцию, сенсорную или моторную, выбора или различения, и изучает как безличную.

Наконец, содержание проблемы мы видим в том, чтобы теоретическая и прикладная психология искусства вскрыла все те механизмы, которые движут искусством, вместе с социологией искусства дала бы базис для всех специальных наук об искусстве.

Задача настоящей работы существенно синтетическая. Мюллер-Фрейенфельс очень верно говорил, что психолог искусства напоминает биолога, который умеет произвести полный анализ живой материи, разложить ее на составные части, но не умеет из этих частей воссоздать целое и открыть законы этого целого. Целый ряд работ занимается таким систематическим анализом психологии искусства, но я не знаю работы, которая бы объективно ставила и решала проблему психологического синтеза искусства. В этом смысле, думается мне, настоящая попытка делает новый шаг и отваживается ввести некоторые новые и никем еще не высказанные мысли в поле научного обсуждения. Это новое, что автор считает принадлежащим ему в книге, конечно, нуждается в проверке и критике, в испытании мыслью и фактами. Все же оно уже и сейчас представляется автору настолько достоверным и зрелым, что он осмеливается высказать это в настоящей книге.

Общей тенденцией этой работы было стремление научной трезвости в психологии искусства, самой спекулятивной и мистически неясной области психологии. Моя мысль слагалась под знаком слов Спинозы{7}, выдвинутых в эпиграфе, и вслед за ним старалась не предаваться удивлению, не смеяться, не плакать – но понимать.

К методологии вопроса

Глава I

Психологическая проблема искусства

«Эстетика сверху» и «эстетика снизу». Марксистская теория искусства и психология. Социальная и индивидуальная психология искусства. Субъективная и объективная психология искусства. Объективно-аналитический метод, его применение.

Если назвать водораздел, разделяющий все течения современной эстетики на два больших направления, – придется назвать психологию. Две области современной эстетики – психологической и непсихологической – охватывают почти все, что есть живого в этой науке. Фехнер очень удачно разграничил оба эти направления, назвав одну «эстетикой сверху» и другую – «эстетикой снизу». Легко может показаться, что речь идет не только о двух областях единой науки, но даже о создании двух самостоятельных дисциплин, имеющих каждая свой особый предмет и свой особый метод изучения. В то время как для одних эстетика все еще продолжает оставаться наукой спекулятивной по преимуществу, другие, как О. Кюльпе, склонны утверждать, что «в настоящее время эстетика находится в переходной стадии… Спекулятивный метод послекантовского идеализма почти совершенно оставлен. Эмпирическое же исследование… находится под влиянием психологии… Эстетика представляется нам учением об эстетическом поведении(Verhalten){8}, то есть об общем состоянии, охватывающем и проникающем всего человека и имеющем своей исходной точкой и средоточием эстетическое впечатление… Эстетика должна рассматриваться как психология эстетического наслаждения и художественного творчества» (64, с. 98).

Такого же мнения придерживается Фолькельт: «Эстетический объект… приобретает свой специфический эстетический характер лишь через восприятие, чувство и фантазию воспринимающего субъекта» (161, S. 5).

В последнее время к психологизму начали склоняться и такие исследователи, как Веселовский (26, с. 222). И общую мысль довольно верно выразили слова Фолькельта: «В основание эстетики должна быть положена психология» (117, с. 192). «…Ближайшей, настоятельнейшей задачей эстетики в настоящее время являются, конечно, не метафизические построения, а подробный и тонкий психологический анализ искусства» (117, с. 208).

Противоположного мнения придерживались все столь сильные в последнее десятилетие в немецкой философии антипсихологические течения, общую сводку которых можно найти в статье Г. Шпета (см. 135). Спор между противниками велся при помощи отрицательных аргументов. Каждая идея защищалась слабостью противоположной, а основательная бесплодность одного и другого направления делали этот спор затяжным и оттягивали практическое разрешение его.

Эстетика сверху черпала свои законы и доказательства из «природы души», из метафизических предпосылок или умозрительных конструкций. При этом она оперировала эстетическим, как какой-то особой категорией бытия, и даже такие крупные психологи, как Липпс, не избегли этой общей участи. В это время эстетика снизу, превратившись в ряд чрезвычайно примитивных экспериментов, всецело посвятила себя выяснению самых элементарных эстетических отношений и была бессильна подняться хоть сколько-нибудь над этими первичными и, в сущности, ничего не говорящими фактами. Таким образом, глубокий кризис как в одной, так и в другой отрасли эс

ГЛАВА 27. СТАНОВЛЕНИЕ ПСИХОЛОГИИ ИСКУССТВА — Студопедия

Психология искусства как междисциплинарное научное направле­ние, его структура и основные подходы. 3. Фрейд: признание за психическим самостоятельного значения. Роль детских впечатле­ний и вытесненных переживаний в творчестве художника. К. Юнг о природе коллективного бессознательного и его проявлении в искусстве. Психологический и визионерский типы творчества. Роль психологических механизмов в сложении форм поэтической речи (А. Веселовский, А. Потебня). Психологические аспекты художе­ственного текста в исследованиях Л. Выготского.

Современная психология искусства отмечена большим объемом исследований, образующих достаточно самостоятельную сферу эс­тетического знания. Вместе с тем становление этой междисципли­нарной области знания произошло не так давно и было связано с выделением во второй половине XIX в. психологии в самостоятель­ную науку. Именно в этот период в европейской науке встречаются две традиции, в рамках которых психическая жизнь человека изуча­лась с разных сторон — с философских позиций теории сознания и с точки зрения физиологии высшей нервной деятельности. Соединение этих двух подходов с их опытом изучения человека как «снаружи», так и «изнутри» привело к формированию особого предмета психо­логической науки, объединившей исследование не только внутрен­них факторов, предопределяющих психические свойства организма, но и всей совокупности внешних факторов, которые влияют на факторы внутренние.



Предметом психологии, таким образом, выступило отношение между двумя отношениями: в процессах психической жизни выяв­лялась сфера действия как физиологических предпосылок, так и социокультурных факторов. Не без труда проникала в психологию идея об отделимости сознания от мозга, понимание того, что дея­тельность сознания целиком не детерминирована физико-химичес­кими реакциями, происходящими в мозге. В итоге развитие психоло­гии пошло в двух направлениях, которые получили обозначение биотропной психологии (прикладная, экспериментальная, эмпирическая психология) и социотропной психологии. Проблематика второй имеет гуманитарно-теоретический характер и ориентирована на изучение социокультурных факторов психической деятельности. В рамках од­ного и другого русла психологии с разных сторон изучают механиз­мы действия сознания, эмоций, воли, памяти, воображения, интуиции, врож­денных и приобретенных способностей и т.п.


Первые специальные работы по психологии искусства сразу же обнаружили свой междисциплинарный характер. Естественно, что не все школы и направления психологической науки одинаково близки к разработке проблем психологии искусства. Особое значение для эстетико-психологического анализа имеют, как минимум, три на­правления: ассоциативная психология, гештальтпсихология и теория бессознательного. Ассоциативная психология изучает способы соеди­нения представлений по определенным правилам. В свое время вклад в становление ассоциативной психологии внес еще Аристотель, пи­савший о том, что представления соединяются по принципам смеж­ности, сходства и контрасту. Ассоциативная психология важна для изучения механизмов художественного восприятия, изучения прин­ципов взаимодействия образной системы художественного текста. Существенное значение для художественно-эстетических исследова­ний имеет гештальтпсихология — направление, разрабатывающее природу психики человека с позиций теории целостности. Выявле­ние единства действия осознаваемых и безотчетных стимулов, типов личностей и темпераментов напрямую связано с изучением психо­логического своеобразия фигуры художника. И наконец, чрезвычай­ную важность представляют разработки теории бессознательного, про­ливающей свет на малоизученные процессы художественного твор­чества и художественного восприятия.

Несмотря на интенсивное развитие прикладных психологичес­ких исследований в конце XIX в., психологическая и философская науки этого времени пришли к выводу, что величайшие тайны чело­веческого поведения и творчества невозможно дедуцировать только из внешней реальности или только из внутренних физиологических про­цессов. Нет таких научных процедур, которые могли бы позволить полностью «десакрализовать» то или иное психическое действие и побуждение. Каждый из отдельных научных подходов обнаруживает закономерности на своей территории, но целое (человек) не может быть объяснено через сумму частей.

Подобная ситуация явилась благоприятной почвой для возник­новения психологической концепцииЗигмунда Фрейда (1856—1939),получившей большую известность и за пределами психологии. Важно отметить, что интерес к проблемам бессознательного в науке на­блюдался задолго до 3. Фрейда. Скажем, в Древнем Египте существо­вала практика, когда врачи прикрепляли к изголовью кровати боль­ного специальную табличку и записывали весь бред, который тот излагал в состоянии невменяемости. Последующее толкование этого текста, как считали врачи, могло приблизить к постановке диагноза. В основе такого метода лежала важная посылка: уже изначально чело­век знает о себе все, но в рациональном, социально «фокусированном» состоянии он не способен выразить это.

В период деятельности Фрейда в психологии в целом доминиро­вало негативное определение бессознательного. Причина особой при­влекательности концепции Фрейда состояла в ее интегративности. Австрийский исследователь начинал как врач, занимался лечением неврозов. Полученные обобщения привели его к выходу в проблема­тику истории культуры, социологии, философии. Таким образом, и биотропные, и социотропные подходы в системе Фрейда представ­лены в единстве. С большой исторической дистанции можно оценить мужество Фрейда, отважившегося разрушить предрассудки и стре­мившегося к познанию самых закрытых сфер человеческой психики.

Как известно, Фрейд разработал, по его словам, новую «архео­логию личности», выдвинул гипотезу о том, что в основе любых форм человеческой активности лежит единый стимул, а именно — стремление к удовольствию. Все модусы поведения и, особенно, твор­чества так или иначе находятся в зависимости от потребности удов­летворения, получения удовольствия. Корень невротических состоя­ний личности, по мысли психолога, лежит в тенденциях развития цивилизации, эволюционирующей в противовес интересам отдель­ной личности, набрасывающей узду на полноту проявления индиви­дом своих склонностей. Конфликт современной культуры с эгоисти­ческими устремлениями людей выражается в усилении всевозмож­ных табу, запретов, насаждении унифицированных норм. Все они оказывают искажающее воздействие на возможности эмоциональ­ного самовыражения, тормозят и загоняют внутрь многие естествен­ные порывы. Все линии эмоциональной жизни человека фокусиру­ются, по мнению Фрейда, в единой страсти, которую он обозначает как либидо. Либидо понимается не просто как стремление к сексуаль­ному удовольствию, а в широком смысле — как энергия, которую из­лучает пол. Энергия либидо конфигурируется в ряде комплексов: в эдиповом комплексе, в комплексе априорной бисексуальности и в ком­плексе агрессивности, направленной как вовне, так и вовнутрь чело­века. Общество не может дать выход всем побуждениям индивида без исключения. Отсюда и возникают превращенные формы сексуально­сти, находящие выражение в разных видах творчества и поведения человека, которые есть осуществление процесса сублимации, т.е. не­прямого, превращенного действия либидо.

Любые психические травмы, особенно детские, изменяют фор­мы сексуальных фантазий человека, воздействуют на особенности его сексуальной ориентации, трансформируются в особенностях ху­дожественного творчества. «Современная культура не допускает сек­суальность как самостоятельный источник наслаждения и склонна терпеть ее только в качестве до сих пор незаменимого источника размножения», — приходил к выводу Фрейд. Корыстное, калечащее отношение общества к человеку способна ослабить процедура пси­хоанализа. Техника психоанализа строится так, чтобы помочь инди­виду осознать вытесненный аффект, найти объяснение патологическим реакциям и тем самым помочь ему «раздраматизировать» свое состояние.

Основные посылки теории психоанализа можно свести к трем: (1) аффективно окрашенные впечатления, будучи вытесненными, продолжают оказывать действие на человека и его поведение; (2) источник патологических изменений самим больным не осозна­ется; (3) для того чтобы добиться эффекта, необходимо освобожде­ние от травмирующих впечатлений ничем не скованным рассказом. Обнаруживая, чему соответствуют речевые ассоциации не во внеш­нем, а во внутреннем мире пациента, психиатр затем помогает чело­веку понять природу травмирующего аффекта и тем самым освобож­дает от его разрушительного действия. Особую роль в постижении первоэлементов глубинной психологии имеют сбивки, ошибки, за­мешательства в потоке речевых ассоциаций пациента. Сознание, как полагал Фрейд, обладает защитными механизмами. Болезненные, аф­фектированно окрашенные воспоминания сознание стремится вы­теснить, сублимировать, разложить на отдельные элементы. Отсюда важный вывод ученого: невроз необходимо лечить, воздействуя не на организм, а на личность. Необходимо раскрыть «зонтик сознания», мас­кирующий непостижимые для индивида мотивы.

Неудовлетворенные влечения ведут к далеко идущим последстви­ям. Во множестве трудов Фрейд разрабатывает теорию либидо, трак­туя его как мощное мотивационное начало, всегда готовое пробить­ся через цензуру сознания. Либидо разряжается и получает воплоще­ние в самых разных формах человеческого поведения и творчества. Сооружение плотин вокруг сексуальных прихотей взрослых беспер­спективно, но понять их особую окрашенность можно, анализируя детские переживания человека. На этих посылках построены методы Фрейда, которые он реализует в работах «Леонардо да Винчи» и «Достоевский и отцеубийство». На разнообразных примерах Фрейд стремится показать, как специфическая сексуальность обусловли­вает своеобразное течение творческих процессов, как психические комплексы крупных художников преломляются в их произведени­ях, в тематическо-образном строе, в художественно-мотивационных решениях.

Вместе с тем важно отметить, что психоаналитические поиски в сфере художественного творчества не привносят чего-то существен­но нового для понимания содержательности самих произведений ис­кусства. Пафос фрейдовского анализа направлен на отыскание в ху­дожественных творениях знаков-символов, подтверждающих его «ди­агноз» тому или иному художнику как личности. В этом смысле лю­бой художник предстает для Фрейда в качестве обычного пациента. Этим объясняется и особый ракурс его работ — они сконцентриро­ваны на психологии художественной личности, а не на психологии художественного текста.

Новый этап в разработке психологической проблематики искус­ства был ознаменован появлением такой фигуры, какКарл Густав Юнг (1875-1961). Юнг был учеником Фрейда, однако серьезно кри­тиковал своего учителя во многом за гипертрофию роли индивиду­альных сексуальных комплексов в творчестве и деятельности отдель­ных личностей. То, что применимо к художнику как к личности, непри­менимо к нему как к творцу, считал Юнг, полагая, что ошибка Фрейда состояла в том, что природа неврозов толковалась им симптомати­чески, а не символически. То есть художественные произведения, несу­щие на себе отпечаток индивидуальных психических комплексов твор­ца, трактовались Фрейдом как своего рода рефлекс.

Однако такой взгляд необычайно упрощает понимание истоков художественных творений. Рождение каждого крупного произведе­ния, по мысли К. Юнга, всегда связано с действием мощных сил, дремлющих в коллективном бессознательном, проявляющим себя че­рез творчество отдельного художника. Сущность произведения по­этому состоит не в обремененности персональными особенностями, специфическая художническая психология есть вещь коллективная. Достоинства произведения состоят в его возможностях выражать глу­бины всеобщего духа.

Художественное творчество, по Юнгу, действительно испытыва­ет сильное воздействие бессознательного начала. Однако последнему свойственна не столько индивидуальная окраска, сколько всеобщие ментальные качества той или иной общности, к которой принадле­жит творец. Подобно древнему человеку художник мог бы сказать: «Не я думаю, а во мне думается». Проникновение создателя произве­дения в коллективное бессознательное — одно из важнейших усло­вий продуктивности художественного творчества. «Поэтому и не в состоянии отдельный индивид развернуть свои силы в полной мере, если одно из тех коллективных представлений, что зовутся идеала­ми, не придет ему на помощь и не развяжет всю силу инстинкта, ключ к которой обычная сознательная воля сама найти никогда не в состоянии».*

Юнг не отрицает те психические комплексы, которые живут в индивиде и которые сформулировал Фрейд. Однако он истолковы­вает их по-иному, рассматривая в качестве архетипов. Архетипы, со­гласно Юнгу, выступают как всеобщие образы, формы, идеи, пред­ставляющие собой доопытные формы знания, бессознательные мыс-леформы. Коллективные образы наиболее явно претворились в фор­мах народного фантазирования и творчества.

Разрабатывая эту линию, ученый внес весомый вклад в теорию мифа. Юнг убежден, что коллективные образы так или иначе предопределяют природу творческой фантазии и отдельного художника. Наблюдение над повсеместностью схожих мифотворческих мотивов у народов, которые никогда не приходили в соприкосновение друг с другом, привело К. Юнга к идее об укорененности истоков мифот­ворчества и фантазирования в общей природе людей.

Продуктивной явилась и разработка Юнгом теории психологи­ческого и визионерского типов творчества. Психологический тип твор­чества основан на художественном воплощении знакомых и повто­ряющихся переживаний, повседневных людских скорбей и радостей. Психологический тип творчества эксплуатирует «дневное» содержа­ние человеческого сознания, которое «высветляется в своем поэти­ческом оформлении». Переживание, которое культивирует визионер­ский тип творчества, напротив, заполняет все наше существо ощу­щением непостижимой тайны. Визионерский тип творчества — это взгляд в бездну, в глубины становящегося, но еще не ставшего, в скрытые первоосновы человеческой души. Именно такого рода первопереживание приближает к постижению онтологической сущнос­ти мира. Примеры художественного творчества, отмеченные визио­нерской окраской, по мысли Юнга, — это вторая часть «Фауста» Гете, дионисийские переживания Ницше, творчество Вагнера, ри­сунки и стихотворения У. Блейка, философско-поэтическое творче­ство Я. Бёме, а также грандиозные и забавные образы Э. Гофмана. «Ничто из области дневной жизни человека, — пишет К. Юнг, — не находит здесь отзвука, но взамен этого оживают сновидения, ноч­ные страхи, жуткие предчувствия темных уголков души».

Нередко визионерский тип творчества граничит с такого рода изложением и фантазированием, которые можно встретить в вооб­ражении душевнобольных. Не следует, однако, ни в коей мере сво­дить визионерский тип творчества к личному опыту и индивидуаль­ным комплексам. Такое сведение сделало бы визионерский тип твор­чества, прорывающийся к чему-то неизъяснимому, приоткрываю­щему завесу над тайной бытия, простой личностной компенсацией или творческой сублимацией. Именно потрясающее прозрение, ле­жащее по ту сторону человеческого, и позволяет толковать визио­нерское переживание как глубинное проникновение художника с помощью символов, языка искусства в природу мироздания, в душу культуры.

Общий пафос творчества Юнга, как видим, во многом оппози­ционен пафосу Фрейда. Фрейд в значительной мере может быть ис­толкован как рационалист, много усилий потративший на то, чтобы выявить границы и превращенные формы действия подсознательного с целью научить человека управлять этим подсознательным, т.е. обуз­дать его, заставить подсознательное действовать в интересах созна­ния. Напротив, вся система размышлений Юнга показывает, что в бессознательном он видит ценнейшую часть внутреннего мира чело­века. Доверие к бессознательному — это доверие к глубинным осно­вам жизни, которыми наделен каждый человек. Фрейд полагал, что невроз есть помеха полноценной жизни, то, от чего следует избав­ляться. Счастливый человек, по мысли Фрейда, не фантазирует, не­вротик же фантазирует всегда, поскольку не вполне способен «ле­гально» реализовать свои желания.

Иную позицию занимает Юнг, считая, что в определенной мере невротическое состояние творчески продуктивно, является уделом художника. «Относительная неприспособленность есть по-настоящему его преимущество, оно помогает ему держаться в стороне от про­топтанного тракта, следовать душевному влечению и обретать то, чего другие были лишены, сами того не подозревая», — пишет Юнг. Большая сила неосознанных внутренних влечений, нереали­зованных порывов есть обещание и предпосылка творческого акта. Таким образом, Юнг настаивал на том, что не следует искоре­нять бессознательное, оно способно дополнять сознание и плодо­творно сотрудничать с ним. На этом выводе К. Юнга были основа­ны многие последующие психологические теории искусства, а также сама художественная практика — творчество М. Пруста, Дж. Джойса, Д. Лоуренс, В. Вулф, которым юнгианские положения послали сильный импульс, помогли сформулировать собственные творческие манифесты.

Определенные традиции психологического анализа к первым де­сятилетиям XX в. накопила и отечественная наука. Так, уже у лите­ратуроведа, фольклористаАлександра Николаевича Веселовского (1838—1906) проявляется внимание к изучению психологических истоков художественной и литературной композиции, к психоло­гии формообразования в искусстве в целом. Анализируя историчес­кое развитие эпитетов, Веселовский показал, что их эволюция про­исходит через непрерывные психологические скрещивания. Образова­ние всех метафор и эпитетов, по его мнению, осуществляется бла­годаря «бессознательной игре логики». Результаты действия этих механизмов проявляются в таких эпитетах, как «черная тоска», «мер­твая тишина», в выразительных поэтических формулах «цветы, шеп­чущие друг другу душистые сказки», «мысли пурпурные, мысли ла­зурные» и т.п.

А.Н. Веселовский склонен полагать, что «история эпитета есть история поэтического стиля в сокращенном издании», настолько емко эпитет аккумулирует в себе существенные характеристики породив­шей его культуры. Поэтические эпитеты оказываются суггестивными, т.е. обладают огромной силой внушения, именно потому, что созда­ны не просто путем экспериментов с языком, а на основе психоло­гического скрещивания, т.е. наделения способов художественной выразительности человечески-духовным содержанием. Веселовский развивал взгляд на поэтические формулы как определенные «нервные узлы», прикосновение к которым будит в нас ряды определенных образов.

Значительным этапом в развитии отечественной психологии ис­кусства явилась и деятельность так называемой харьковской психо­логической школы, основоположником которой былАлександр Афа­насьевич Потебня (1835—1891). Главные усилия Потебни были на­правлены на выяснение вопроса: в какой мере концептуальные фор­мы поэзии и литературы зависят от их грамматических форм? Много усилий ученый потратил на то, чтобы исследовать механизмы пере­работки чувственного опыта человеческим сознанием, ведущие к об­разованию поэтического языка особого качества. Подлинно поэти­ческий язык «есть средство не выражать готовую мысль, а создавать ее». Новые соединения, непривычные комбинации слов рождают новую форму, существенно изменяющую смысл обозначаемого. Ис­тина поэтического образа, по мнению Потебни, состоит в способно­сти возбуждения поэтической деятельности у того, кто этот образ воспринимает. Между поэтическим образом и его внехудожественным значением всегда существует неравенство, уничтожение кото­рого привело бы к уничтожению поэтического качества. Поэтичность образа тем выше, чем больше он располагает читателя или слушате­ля к сотворчеству.

В процессе обыденной и поэтической речи уже полученные впе­чатления подвергаются новым изменениям, вторичное восприятие явления происходит на основе отождествления объясняющего и объяс­няемого. Как звук получает значение? Через внутреннюю форму слова. Внутренняя форма показывает, какой представляется человеку его собственная мысль. Это объясняет, почему в одном языке может быть много слов для объяснения одного и того же предмета.

А.А. Потебня видит три источника образования слов. Первый ис­ходит из сближения восприятий слуха и зрения. Низкий тон мы так или иначе сравниваем с темнотой, высокий — со светом, в ряду гласных находим сходство с гаммой цветов. Следующим источником слово­образования являются звукоподражательные сочетания. Слово «кукуш­ка» имитирует звук кукования, воробей — от соединения «вора бей» и т.д. В качестве третьего источника Потебня выделяет символизм зву­ка. Слово «стол» родилось от слова «стлать», сыр — от слова «сырой» и т.п. При кажущейся произвольности в образовании литературно-художественных образов и метафор большинство из них несет на себе отпечаток действия обозначенных механизмов.

А.А. Потебня уделял много внимания и изучению психологии художественного восприятия, отмечая, как всякий раз что-то меня­ется в самой мысли, когда она входит в сознание. К числу продуктивных необходимо отнести разработанный им механизм апперцепции, рас­крывающий роль объективных и субъективных факторов в процессе восприятия. У Потебни было немало последователей, к числу кото­рых относится прежде всего Д.Н. Овсянико-Куликовский, создав­ший ряд трудов по психологии творчества.

Заметное влияние на развитие интереса к психологии художе­ственного творчества оказал Н.А. Бердяев. Исследователь толкует твор­ческий акт как процесс самопревышения, как способность выхода за пределы собственной субъективности и за границы данного мира. Отстаивая гуманистические и антирационалистические мотивы твор­ческого акта, философ резко разделяет адаптированные формы дея­тельности и собственно творчество, способное прорываться в мир неявленных сущностей. Вопреки известной позиции Гете («класси­ческое — здоровое, романтическое — больное») Бердяев утвержда­ет: «Романтизм здорово хочет откровения человека; классицизм бо­лезненно хочет прикрытия человека».* В творчестве романтиков про­исходит внутреннее самораскрытие человека, освобождение от классицистских шаблонов, от рутинного, общепринятого.

Главный пафос теории творчества Бердяева — в отстаивании права человека на индивидуальность, самобытность. Он высоко оценивает те типы творчества, которые всячески стимулируют внутреннюю активность человека, развивают его индивидуальное самосознание. Философа критиковали за умаление принципа соборности в трак­товке процессов художественного восприятия и творчества. В свою очередь Бердяев настойчиво продолжал утверждать, что именно в соборном сознании коренятся истоки индивидуальной безответствен­ности, нейтрализуются понятия личной чести и личного достоин­ства. Ценность природы творчества заключается в том, что оно все­гда развивается в оппозиции к нормативности и шире — в оппози­ции к любому рационализму.

Существенной вехой в развитии психологической проблематики искусства уже в советский период явилось творчествоЛьва Семено­вича Выготского (1896-1934). Основные работы по психологии ис­кусства ученый создал в 20—30-х годах. Большинство из них были изданы под названием «Психология искусства» только в 1968 г. Осо­бенность художественно-психологического анализа, осуществленно­го Л.С. Выготским, состоит в тщательном изучении разных аспектов психологии художественного текста. Если подходы А.А. Потебни, А.Н. Веселовского, Н.А. Бердяева в большей мере отмечены интере­сом к процессуальной стороне творчества, т.е. психологическим про­блемам, возникающим в процессе создания произведения искусст­ва, то Л.С. Выготский перефокусирует свое внимание на результат этого процесса и его психологическое своеобразие.

Любой художественный текст — произведение литературы, му­зыки, изобразительного искусства — ученый рассматривает как об­разование, воплотившее угаснувший в нем творческий процесс. Следовательно, все сопряжения этого текста, проявляющиеся в художе­ственной композиции, ритмо-синтаксических формулах, сюжетной схеме, могут быть рассмотрены в аспекте их психологических функ­ций, предопределяющих характер воздействия данного произведе­ния. На этой основе Выготский выявляет ряд механизмов художе­ственного смыслообразования, разрабатывает теорию катарсиса в искусстве. Многие из разработанных Выготским подходов были под­хвачены исследованиями по исторической психологии, ставившими своей задачей рассмотреть художественный текст в качестве культур­ного памятника, воплощающего своеобразие эмоциональных, мен­тальных, психических состояний людей ушедших эпох.

Развитие психологии в XX в. характеризуется чрезвычайным мно­гообразием разных школ, направлений, течений. Интерес к психо­логии сегодня огромен и постоянно растет. В силу этого психологи­ческая наука все время меняет свою структуру: в ней возникают новые методы общетеоретического и прикладного анализа искусства и ху­дожественного творчества, развивающиеся на границе психологии и эстетики, психологии и физиологии высшей нервной деятельно­сти, психологии и философии. Те авторы, о которых шла речь в этой главе, заложили фундамент психологических подходов к ана­лизу искусства, сформулировали ряд узловых проблем, наметили способы их решения, которые впоследствии оспаривались, отверга­лись, дополнялись, но так или иначе выступили почвой развертыва­ния новых поисков в психологии искусства на протяжении всего XX столетия.

Тема 1. Профессиональная деятельность и эстетическая культура сотрудников органов внутренних дел

1. Что такое эстетическая культура сотрудника органов внутренних дел

Выбор профессии, совершенствование своих способностей в значительной степени определены уровнем эстетической культуры личности. Не вдаваясь в подробную характеристику личности, важно выделить главное, определяющее:эстетическая культура личности – это, прежде всего мера освоения человеком материальных и духовных ценностей, конструирующихся по законам красоты.Применительно к основным формам существования эстетической культуры, отмеченная специфика выступает как наиболее оптимальная реализация сущностных сил человека, его исторического предназначения. Чем больше эстетического опыта приобрел человек и использует его в своем развитии, тем более значим он как личность.

Интеграция индивидуальной профессионально – эстетической культуры оказывает самое непосредственное влияние на общий успех в решении оперативно – служебных задач. Отмечая уровень профессиональной эстетической культуры подразделений органов внутренних дел, мы должны иметь в виду большую или меньшую степень совершенства, достигнутого их сотрудниками. Так, успех в оперативно – розыскной деятельности немыслим без напряженного труда, без высокого профессионального мастерства сотрудников. Каждый оперативный работник должен любить свою профессию, обладать чувством ответственности за порученное дело, развивать в себе инициативу, умение творчески подходить к проведению оперативно – розыскных мероприятий, неукоснительно соблюдать законность, чувствовать красоту своего труда.

Высокая эстетическая культура, широкий духовно – нравственный кругозор, подлинный профессионализм должны отличать всех без исключения сотрудников, находящихся в сфере правоохранительной деятельности, в непосредственной связи с людьми.

Необходимо усвоить: профессионализм включает в себя, прежде всего всестороннюю специальную подготовку (хорошее овладение правилами, приемами, навыками), постоянное стремление к повышению своих знаний, безусловное выполнение требований закона, а также формирование культурно – эстетических взаимоотношений в служебных коллективах и с населением на основе нравственности, гуманизма, доброжелательности.

Эстетическая культура выступает в качестве своеобразного связующего материала цементирующего все звенья служебной и внеслужебной деятельности личного состава ОВД, а следовательно, и эффективного инструмента реализации всех его творческих потенций. Она является движущей силой, катализатором и формой общественного прогресса.

Но под профессионализмом понимается не только уверенное и эффективное выполнение своих профессиональных обязанностей, правил, приемов и способов деятельности, но также наличие таких нравственно – эстетических качеств как: безупречная честность и порядочность, личная дисциплинированность, храбрость, мужество, стойкость, товарищеская взаимопомощь и чувство локтя, строгое соблюдение законности, вежливое и внимательное отношение к гражданам, коллегам по работе, соблюдение норм этикета, органическая непримиримость к правонарушениям. Совокупность этих качеств и составляет уровень профессиональной эстетической культуры сотрудников органов внутренних дел.

Явление эстетической культуры сотрудников органов внутренних дел следует анализировать и характеризовать как в определенном смысле онтологические образования, как деятельностные или психологические феномены, оценивать их с точки зрения аксиологической и т. д. При этом возникает картина не только совокупности эстетических объектов, имеющих определенную ценность, но и иерархическая система представлений, определяемая самой способностью восприятия.

Следует уяснить – одна из главных особенностей и конкретное выражение уровня эстетической культуры в ОВД – строгое соблюдение служебной и личной дисциплины.

Образцовая дисциплина и сознательность подчиненных, требовательность и внимательность старших начальников, основанные на взаимном уважении и чувстве собственного достоинства, придают служебному коллективу особую красоту. В принципах соблюдения дисциплины, взаимоотношениях между начальниками и подчиненными в ОВД много общего с армейской спецификой. Нравственно – эстетический аспект культуры отношений между командиром и подчиненным образно раскрыт в тезисе: «Красота отношений командира к подчиненным – в строгой и справедливой требовательности, заботливости, принципиальности, простоте (но не простоватости), общительности без панибратства. Красота поведения подчиненного, в свою очередь, — в пунктуальной исполнительности (но без подобострастия), инициативности (но без суетливости), в уважении к командиру (но без заискивания), в воодушевленном исполнении своих обязанностей».

Чтобы работник милиции поступалнравственно,он должен глубоко осознать, что есть нравственное и безнравственное, что есть добро, а что есть зло, что есть честь, а что – бесчестье.

В связи с этим обратим особое внимание на взгляды великого гражданина России Анатолия Федоровича Кони, 155–летие со дня рождения которого юридическая общественность отметила в 1999 г. Следует четко уяснить, что наследие А. Ф. Кони особенно значимо в период становления и укрепления Российского государства, когда мы на руинах прежней системы управления строим новую государственность.

Разве не актуальна сегодня мысль А. Ф. Кони о нравственно – эстетических началах правосудия, о деонтологических нормах работников правоохранительных органов? Разве не злободневно звучат заветы нашего замечательного соотечественника о том, что правосудие не исчерпывается «правомерностью», а должно базироваться на «категорическом нравственном императиве», на принципе справедливости, истинности и духовности? Разве общество не нуждается в том, чтобы вместо бездушной государственной машины, преследующей свои интересы, действовал механизм обеспечения «качества жизни» каждого члена общества? Для этого А. Ф. Кони предлагал применение в правосудии «шестого чувства – чувства совести», участие в решении человеческих судеб «внутреннего взора, устремленного вглубь сознания, внутреннего слуха, чуткого к голосу совести».

Сколько судебных ошибок, скольких человеческих драм можно было бы избежать, если бы все участники борьбы с преступностью всегда и во всем руководствовались принципом, выраженным лаконично А. Ф. Кони: «Суди по совести».

«Служебный долг», «профессиональная честь», «личное достоинство»для сотрудников ОВД – центральные понятия, которые могут служить в качестве критериев эстетической культуры, их оценки и самооценки.

Мастерство, творчество, профессиональное искусство, соблюдение нравственно – эстетических начал в борьбе со злом – вот те социальные ценности, которые должны быть в основе профессиональной деятельности сотрудников, призванных обеспечивать законность, правопорядок, защиту личности. Поэтому и весь процесс подготовки и деятельности высокопрофессиональных и эстетичных сотрудников правоохранительных органов должен рассматриваться через призму нравственных и эстетичных категорий.

2. Нравственно- эстетический аспект в деятельности сотрудников органов внутренних дел

Прежде чем рассматривать эту проблему, нужно познакомиться с основными ее понятиями.

Этика(от греч. ethica – обычай, нрав, характер) – 1) учение о морали, о нравственности как одной из форм общественного сознания, ее сущности и роли в общественной жизни; 2) система норм нравственного поведения людей, их общественный долг, обязанности по отношению к своему народу, обществу, семье и друг другу.

Эстетика(от греч. aisthetikos — чувствующий, чувственный) – наука, изучающая прекрасное в действительности, особенности эстетического осознания человеком мира и общие принципы творчества по законам красоты, в том числе, законы развития искусства как особой формы отражения действительности.

Эстетическая культурапредставляет совокупность эстетических ценностей, созданных и используемых обществом на данном этапе его развития. Она проявляется на уровне эстетического сознания как эстетическое отношение к действительности; эстетическая деятельность. К основным элементам эстетической культуры относятся: художественные ценности (произведения искусства), эстетические стороны созданных людьми материальных и духовных ценностей; эстетические аспекты деятельности людей. Ядром эстетической культуры является художественная культура.

Подэстетической культурой личностипонимается мера освоения человеком эстетических ценностей и мера деятельности, направленной на создание эстетических ценностей в различных областях человеческой практики. Схематически эстетическую культуру человека можно представить следующим образом.

О психологии искусства

Психология изучает различные направления деятельности человека. Особый интерес для науки представляет собой искусство во всех его проявлениях. Психология искусства – это отдельная отрасль психологической науки, которая изучает процесс восприятия и создания произведений искусства. Предмет изучения – личностные свойства и состояния, которые обусловливают создание и восприятие художественных ценностей и их влияние на жизнедеятельность человека. Также психология искусства изучается проблемы личности художника и его творчества; восприятие произведений художественной литературы и особенности их структуры.

Какие методы использует психология искусства?

Данная отрасль использует в своих исследованиях конкретно-научные методы – наблюдение, интервьюирование, анализ продуктов деятельности, биографический метод и другие. Психология искусства занимается исследованием процессов художественного творчества с точки зрения проявления в них человеческих способностей и характера, интеллектуальных и эмоциональных возможностей, мотивов и межличностных отношений.

Теория катарсиса

С древних времен исследователи занимались изучением переживаний, связанных с созданием и восприятием искусства. Именно в этом отражается ключевая суть катарсиса. Его изучение позволило разделить ежедневные «житейские» чувства от эмоциональных потрясений, которые вызывает общение с произведениями искусства.

Катарсис помогает обнажить внутреннюю взаимосвязь психологии их создателя и тех, кто ее воспринимает. А также указывает, как воздействует на человеческую душу художественное изучение реальности.

Основные проблемы психологии искусства

Среди проблем, которые стоят перед данным направлением можно выделить три основные. Это специфические характеристики образно-эмоционального строя индивида, создаваемые в момент включения в процесс создания или восприятия ценностей эстетического характера. Изучение художественного восприятия, как формы сотворчества в различные периоды индивидуального развития у зрителей, читателей и слушателей. Также изучается влияние искусства на ценностные и мотивационные ориентации в поведении субъекта и его мировоззрения.

«Психология искусства» Л.С. Выгодского

Огромнейший вклад в развитие отечественной психологии искусства по-прежнему остается за известным ученым и психологом Л.С. Выгодским. В своем труде «Психология искусства» автор дает характеристику развитию советской теории искусства. Это один из фундаментальных трудов, объединивших всю работу ученого и одновременно обозначающих перспективные направления дальнейшей работы в области психологии искусства.

Психотерапия искусством или арттерапия

Арттерапию можно назвать самым загадочным направлением психотерапии. «Арт» означает искусство, терапия – лечение. Другими словами, лечение искусством. «Терапию искусством» можно назвать достаточно новым методом психотерапии. Впервые он был использован Адрианом Хилломом в 1938 году.

Сегодня под арттерапией понимают все виды занятий искусством, проводимые в больницах или психологических центрах. Данный метод используют в контексте лечения, так как он позволяет работать с чувственной сферой, исследовать и выражать эмоции на уровне символов. Арттерапия выступает посредником в общении клиента и психотерапевта на символическом уровне. С помощью художественного творчества находят отражение разные виды познавательных процессов, страхи, конфликтные ситуации, воспоминания из детства, мечты и др., исследуемые во время психоанализа.

В терапии искусством используют визуальный ряд (рисунки, живопись, коллаж и т.д.), драматерапию, бибилиотерапию, танцевальную и музыкальную терапию.

Психология искусства Википедия

Психология искусства — отрасль психологии, направленная на установление наиболее общих закономерностей всех видов художественной деятельности, раскрытие механизмов становления личности человека-творца, анализ различных форм воздействия искусства на человека.

Мона Лиза. Возможно, это мать Леонарда.[1] (теория, основанная на психологии искусства).

Искусство как способ познания[ | ]

Психология искусства: исследовательские подходы[ | ]

Специфика психологии искусства по отношению к другим изучающим искусство дисциплинам заключается не только в её предмете, но и в методах. Сильная сторона психологии в изучении искусства состоит во владении экспериментальной методологией и возможности строить свои концепции на основе не только теоретических соображений и данных самонаблюдения, но также и экспериментально полученных факторов. Именно психологии доступно изучение конкретных частных механизмов и тонких индивидуальных различий в восприятии и воздействии искусства.
В современной психологии искусства пока отсутствует общепринятое понятие о её предмете: есть ли искусство форма познания чего-либо, преобразования чего-либо, чего именно, и т.п. Односторонний взгляд на искусство как познание критикует Л. Выготский.

Можно выделить такие подходы к изучению психологии искусства:

  • искусствоцентрический: в центре внимания находится произведение искусства как загадочный сфинкс, которого воспринимающие могут заставить заговорить, обладая достаточной культурой, мотивацией и интуицией. Близки к такому подходу Л Выготский, А.Н.Леонтьев, Д.А. Леонтьев.
  • теоретико-нормативный: исходит из нормативной модели адекватного, развитого типа эстетического восприятия. Здесь главное — насколько процесс восприятия близок к эталонному, предусмотренному теоретической моделью. Такой подход уводит исследователя от качественного анализа индивидуального своеобразия различных вариантов взаимодействия личности и произведения искусства;
  • механистический подход рассматривает искусство как функционирование неких интрапсихических механизмов, а не активности самой личности. Личности отводится пассивная роль; В этом случае теряется смысловая, индивидуально-личностная сторона искусства.
  • когнитивно-аффективный подход связывает искусство с эмоциональной сферой человека: эмоции, «работающие» в искусстве, отличаются от других эмоций, последователи психоанализа говорят о том, что они сублимированны, в культурно-исторической школе эмоции искусства называют «умными» ;
  • деятельностный подход рассматривает искусство как механизм порождения и воссоздания смыслов, и как специфический путь трансляции смыслов

Список книг и статей по психологии искусства

Психология искусства — это междисциплинарная область исследования, которая анализирует процессы создания и восприятия искусства. Он изучает и объясняет как творчество, так и мыслительные процессы художников и зрителей.

Психология искусства сочетает в себе методы и знания из разных областей обучения, в том числе:

  • Искусство
  • Философия
  • Архитектура
  • Эстетика
  • Визуальное восприятие
  • Психоанализ и исследования сознания

Художественная психология заимствует знания и идеи из различных областей психологии, включая гештальтпсихологию восприятия и символизм Зигмунда Фрейда.В нем также используются подходы юнгианского психоанализа и экспериментальной психологии, а также психологии внимания и психологии формы и функции. Ученые занимались изучением психологии искусства на протяжении всего ХХ века. Например, исследования философа Джона Дьюи и психоаналитика Карла Густава Юнга имели большое значение для современного понимания искусства и для развития психологии искусства в целом.

Психология искусства все еще развивается, и немногие университеты и колледжи преподают ее как отдельный предмет.

Психология и искусство неразрывно связаны друг с другом, поскольку психологические концепции являются основой любого художественного выражения. Искусство — это просто средство проецирования чувств и психологических потребностей художника. Это помогает человеку отразить его или ее восприятие и опыт.

Искусство как творческий процесс — это также процесс человеческой психологии. Точнее говоря, искусство — это познавательный процесс, если рассматривать его через теорию восприятия. Теоретики гештальта, такие как Вольфганг Колер, Курт Коффка, Макс Вертхаймер и Курт Левин, посвятили свою работу изучению человеческого восприятия на протяжении 20-го века.Их теория визуального восприятия дала первичное объяснение процессов создания и восприятия искусства. Ученые-гештальтологи объяснили восприятие как процесс, сочетающий объект и контекст. По мнению гештальтистов, на восприятие предметов, как и искусства, также влияет их окружение. Следовательно, восприятие искусства основано на принципах теории гештальта, таких как непрерывность и завершенность.

Исследования немецкого психоаналитика Зигмунда Фрейда (1856-1939) внесли дальнейший вклад в понимание творчества и восприятия искусства.Фрейд был первым, кто начал исследования в области искусства в рамках психоанализа. Фрейд рассматривал искусство и творчество как инструмент, используемый людьми в попытке справиться со своим психическим давлением и разочарованиями. Он сосредоточил свои исследования на «содержании» искусства, которое представляет собой внутренние конфликты и подавленные желания творческой личности. Как правило, в психоанализе искусство считается проекцией ума художника и его или ее бессознательного внутреннего мира желаний.

Идеи сюрреалистического искусства являются продолжением идей Фрейда о бессознательном.Сюрреализм появился в начале 20-го века как культурное движение, находящееся под влиянием философии и психологии, прежде чем развиться в искусство. Он основан на слиянии искусства и жизни с упором на бессознательные желания. Одними из самых ярких представителей сюрреализма были Андре Бретон и Сальвадор Дали. Художественные работы Дали, например, напоминают фрейдистские концепции бессознательных желаний и толкования снов. Сюрреализм также делает акцент на сексуальном символизме, который является краеугольным камнем психоанализа Фрейда.

Однако фрейдистский и сюрреалистический взгляд на искусство, непосредственно связанный с безумием и сексуальностью, вызвал гораздо больше критики, чем теория, разработанная Карлом Юнгом. Теория Юнга, которая рассматривала искусство как форму выражения культуры художника, получила наибольший авторитет и признание в истории искусства. Основным понятием психоанализа Юнга является концепция «коллективного бессознательного», которое, по мнению Юнга, может быть достигнуто с помощью искусства. Таким образом, искусство может помочь нам понять процесс творчества, а также общие культурные аспекты, передаваемые из поколения в поколение.

Как самостоятельную область изучения психологию искусства можно разделить на две части:

  • Структурная психология искусства
  • Функциональная психология искусства

Структурная психология искусства рассматривает структурные аспекты восприятия искусства, основываясь на принципах теоретиков гештальта. Функциональная психология искусства, в свою очередь, фокусируется на творческом процессе, отражая функциональные аспекты или процессы, происходящие в сознании художника. Структурная ветвь интересуется формой, а функциональная ветвь делает акцент на содержании.Структурная психология искусства фокусируется главным образом на воспринимающем и процессе восприятия искусства, тогда как функциональная психология искусства изучает процесс создания искусства. Оба подхода имеют решающее значение для разработки всеобъемлющей теории психологии искусства.

,

Эплоре психологии искусства

psychology of art

Граффити — искусство или вандализм? Знаменитый Бэнкси — преступник или художник-граффити? Скрывая свою личность, он оставил свои картины на общественных зданиях, но также продал свое искусство богатым и знаменитым людям.

А как насчет мультфильмов? Они искусство? Спросите тех, кто живет в бельгийском городе Брюссель. Этот город, известный своей сильной культурой комиксов, заказал художникам рисовать стороны зданий и стены метро героями мультфильмов.

Здесь есть музей комиксов и международный фестиваль комиксов и мультфильмов. В кофейнях Брюсселя выставлены изображения Тинтина и Смурфиков, знаменитых персонажей, родившихся в Бельгии.

Как насчет часто атональной или алеаторической музыки композитора ХХ века Джона Кейджа, который нарушил многие музыкальные границы? Кейдж наиболее известен своей композицией 4’33 «1952 года, состоящей из трех частей, состоящих из полной тишины, без единой ноты, сыгранной каким-либо инструментом. Это одно из самых спорных музыкальных произведений, когда-либо написанных — или не написанных.

Другая работа

Кейджа вместе со многими его современниками, которые использовали немузыкальные объекты, такие как разбивающие лампы или скрепки на музыкальных струнах, для создания «музыки», продолжает вызывать жаркие споры как среди профессиональных, так и среди непрофессиональных музыкантов.

«Людям действительно нужны романы, драмы, картины и стихи,« потому что они будут призваны голосовать ». — Александр Гамильтон

Эти аргументы распространяются на все области искусства, области, которые продолжают создавать противоречивые и сомнительные произведения.Что такое искусство, а что нет? Кто решает? Почему одни люди считают трафаретное искусство Бэнкси эстетичным, а другие называют его вандализмом? Почему некоторых людей эмоционально тронула музыка Кейджа, а для других это шутка?

Эти аргументы восходят к временам Платона и Аристотеля, которые положили начало разделу философии, исследующему природу искусства и то, что составляет красоту или хорошее искусство. Они назвали это эстетикой.

Развитие науки об искусстве

Изучение греков того, что составляет искусство и красоту, продолжалось веками.В стихотворении XVIII века «Ода греческой урне» Джон Китс заявил, что «Истина есть красота». Написанное о изобразительном искусстве и его аудитории, это стихотворение и точное значение его знаменитой последней строчки с тех пор вызывает споры: «Красота — это правда, правда, красота, — это все, что вы знаете на земле, и все, что вам нужно знать. »

Универсальное соглашение об определении истины, не говоря уже о том, как истина и красота определяют любой вид искусства, заставило ученых многих дисциплин искать и исследовать нашу нынешнюю высокоразвитую технологическую эру.Измерение и проверка этой гипотезы все еще недоступны.

Однако в 20 веке психологов заинтриговала липкая сеть эстетики. Они начали понимать, что с их растущими знаниями о том, как и почему люди думают и ведут себя определенным образом, а также с растущей доступностью инструментов для измерения когнитивных структур, они могут внести вклад в эту область более эмпирически обоснованных исследований.

Исследователи в области психологии знали, что, обнаружив, как неврология, биология и анатомия влияют на то, как люди видят и творят искусство, они могут внести свой вклад в эстетику доказуемым и практичным способом.

Зачем изучать искусство?

Знание, полученное в результате понимания такого эзотерического предмета, расширило бы наше понимание того, как функционирует мозг, расширив знания во многих областях психологии, включая личностную, клиническую, культурную, перцептивную, физиологическую и когнитивную.

Короче говоря, понимая, как люди физически и эмоционально думают и реагируют на искусство, психологи получают представление обо всей совокупности знаний, касающихся человеческого познания и поведения.И эти знания в конечном итоге будут использоваться во многих практических приложениях, от реабилитационной терапии до функционального дизайна и клинической терапии.

Область, известная как Психология эстетики, является одной из новейших психологических наук, и только в последнее десятилетие исследования в этой области начали расширяться.

В первом выпуске журнала «Психология эстетики, творчества и искусства» за 2006 год профессор психологии Пол Дж. Сильвия призвал к лучшему союзу между изучением эстетики и другими областями психологии, особенно в области психологии творчества.

Сильвия пишет: «Большинство типичных людей Запада сталкивается с эстетическими намерениями, когда они спроектированы с помощью предметов — изящного крана, элегантного кресла для отдыха, подделки табурета Alva Aalto, продаваемого в крупном магазине, а не из музейных коллекций. Однако психология искусства и эстетики почти ничего не знает о внутренней архитектуре и промышленном дизайне ».

Далее он заявляет, что понимание того, как люди относятся к разработанным продуктам и материалам, сократит разрыв между творчеством и эстетическими исследованиями, осветив, «как намерения дизайнера воплощаются в опыте пользователя.”

Проще говоря, эта область — новая и интересная область изучения для тех, кто интересуется искусством и психологией — и тем, как они работают вместе, чтобы сделать наше существование более интересным, значимым и продуктивным.

Области исследований и темы психологии творчества иногда пересекаются с эстетикой, но психология эстетики в большей степени фокусируется на том, как и почему люди и культуры продолжают создавать, обсуждать и спорить об искусстве.

Подразделение 10 Американской психологической ассоциации (APA), называемое Обществом психологии эстетики, творчества и искусства, объединяет профессионалов, работающих в этой области.В нем говорится, что эта область включает изучение изобразительного, литературного и исполнительского искусства, уделяя особое внимание следующим вопросам:

  • Развивающие, мотивационные, эмоциональные и когнитивные процессы творчества;
  • Эстетическое содержание, форма и функция искусств;
  • Реакция публики на искусство, включая предпочтения и суждения;
  • Использование искусства как диагностического и терапевтического инструмента;
  • Творчество в науках.

Знание того, как люди обрабатывают произведения искусства (например, художественные тексты), имеет образовательное значение.А понимание того, как люди воспринимают визуальные и музыкальные произведения искусства, помогает ученым понять, как мозг обрабатывает сенсорные данные. Фактически, исследования в области психологии эстетики во многом опираются на психологию восприятия — смежную область, которая дает исследователям подсказки относительно того, как люди обрабатывают сенсорные данные и формируют убеждения, принимают решения и поведенческие функции в мире, в котором они живут.

Многие варианты карьеры и пути доступны для тех, кто интересуется психологией эстетики, но большинство из них требует курсовой работы, степени или сильного психологического опыта.Следующие области предоставляют возможность обучения в этой области: когнитивная психология, социальная психология, педагогическая психология и психология СМИ. Некоторые школы предлагают занятия, сертификаты и степени по психологии творчества.

Свяжитесь с психологическими школами для получения дополнительной информации о программах бакалавриата, магистратуры или докторантуры.

Джаз и самобытность

Большинство людей, даже если они этого не осознают, используют язык популярной музыки, чтобы определить себя.Многие афроамериканцы, например, прочно ассоциируются с джазом, даже описывая джаз, а затем и хип-хоп, как неотъемлемую часть своей личной и социокультурной идентичности.

Профессор психологии Ричард Л. Титце разработал и более 30 лет преподавал в Мэримаунт Манхэттенском колледже курс, в котором джаз используется в качестве инструмента для развития личности.

В рамках курса «Джаз и американская идентичность» студенты слушают джаз и узнают о его музыкантах и ​​композиторах. Затем они записывают свои мысли о том, что они чувствовали во время прослушивания пьесы, и обсуждают свои мысли в классе.

Он написал резюме своих 30-летних данных, собранных на этих занятиях, и сообщил о результатах в статье 2008 года для «Психологии эстетики, творчества и искусств».

Студенты ответили на такие вопросы, как «Что во мне отвечает на это переживание прослушивания?» и «Могу ли я связать это с другими переживаниями, особенно с теми, которые я считаю значимыми для моей личности?»

Кроме того, учеников попросили записать музыкальные вехи в их жизни, например, период времени, когда определенная песня или композиция пометили его или ее личность, пометив это как «моя музыка.Это помогло студентам увидеть связь между музыкой и их личностью.

Маргарет из Детройта написала, как ее отец работал в автомобильной промышленности, а мать вела церковную программу. Она рассказала, как музыка «Мотауна» стала фоном ее жизни.

Она рассказала о том, как музыка Motown дала афроамериканцам чувство надежды и о том, что однажды расизм будет преодолен.

«Записи Motown по-прежнему представляют собой много хорошего и плохого, что произошло в Детройте, но музыка всегда будет жить.Музыка навсегда останется в моей голове, оказывая влияние на мою жизнь и вдохновляя ее ».

Другой студент, Шон, писал о музыкантах, обменивающихся импровизированными фразами в песне Майлза Дэвиса, заявил:

«Перемещение музыки вперед и назад становится похожим на интерпретирующий танец между ритмом и другими компонентами песни, которые почти разыгрываются, как сцена в вашей голове. В этом сообществе можно увидеть, что характер человека в значительной степени определяется теми, кто его окружает.”

,

Психология искусства | Узнайте больше о связи между вашим искусством и психологией!

Malchiodi (2006) [ цитата требуется ] дает пример того, что включает в себя сеанс арт-терапии и чем он отличается от занятий по искусству. «В большинстве сеансов арт-терапии основное внимание уделяется вашему внутреннему опыту — вашим чувствам, восприятию и воображению. Хотя арт-терапия может включать в себя обучение навыкам или художественным техникам, акцент, как правило, в первую очередь делается на развитии и выражении образов, исходящих изнутри человека, а не тех, которые он или она видит во внешнем мире.И хотя на некоторых классах традиционного искусства вас могут попросить рисовать или рисовать из своего воображения, в арт-терапии ваш внутренний мир образов, чувств, мыслей и идей всегда имеет первостепенное значение для опыта.

Терапия происходит от греческого слова therapeia , что означает «быть внимательным к». Это значение подчеркивает процесс арт-терапии двумя способами. В большинстве случаев квалифицированный профессионал обслуживает человека, который занимается этим искусством. Руководство этого человека является ключом к терапевтическому процессу.Эти поддерживающие отношения необходимы, чтобы направлять опыт создания искусства и помогать человеку находить в нем смысл. Это помогает человеку больше доверять себе.

Другой важный аспект — это участие человека в его или ее собственном процессе создания искусства и придание художественному продукту личного значения, то есть поиск истории, описания или значения для искусства. Очень немногие методы лечения так сильно зависят от активного участия человека (стр.24) «. В арт-терапии арт-терапевт помогает человеку исследовать как материалы, так и рассказы о художественных продуктах, созданных во время сеанса.

Арт-терапия может проходить в самых разных условиях, поскольку каждый терапевт имеет свои собственные предпочтительные методы построения терапии и ряд намеченных целей в зависимости от случая клиента. Известный арт-терапевт, доктор Эллен Дж. Горовиц, описывает широкий спектр задач и ролей, которые могут принять на себя арт-терапевты: «Мои обязанности варьируются от работы к работе.Совершенно другое дело, когда человек работает консультантом или в агентстве, в отличие от частной практики. В частной практике это становится более сложным и далеко идущим. Если вы главный терапевт, то ваши обязанности могут варьироваться от социальной работы до оказания первичной помощи пациенту. Это включает в себя взаимодействие с врачами, судьями, членами семьи, а иногда даже членами сообщества, которые могут иметь важное значение в уходе за человеком ». [42] Некоторые арт-терапевты считают жизненно важным для развития терапии и терапевтических отношений, чтобы каждый сеанс с клиентом происходил в одном и том же месте и в одно и то же время, от недели к неделе, аналогичное понятие психология в целом. [43] Кроме того, арт-терапия предлагается либо на индивидуальном, либо на групповом уровне, в зависимости от того, что лучше для человека на основе оценки.

Арт-терапия также широко используется в школах как терапевтический инструмент для детей, поскольку они интересуются искусством и творчеством как средством самовыражения. Арт-терапия может принести пользу детям с различными проблемами, такими как нарушение обучаемости, нарушения речи и языка, поведенческие расстройства и другие эмоциональные расстройства, которые могут препятствовать обучению ребенка. [43] Подобно другим психологам, работающим в школах, арт-терапевты должны уметь диагностировать проблемы, с которыми сталкиваются их клиенты-ученики, и индивидуализировать лечение и вмешательства. Арт-терапевты работают в тесном сотрудничестве с учителями и родителями, чтобы реализовать свои терапевтические стратегии. [43]

[править] Художественные оценки

Арт-терапевты и другие специалисты используют основанные на искусстве оценки для оценки эмоциональных, когнитивных состояний и состояний развития.Существует также множество психологических оценок, в которых искусство используется для анализа различных типов психического функционирования (Betts, 2005). Арт-терапевты и другие профессионалы обучены проводить и интерпретировать эти оценки, большинство из которых основываются на простых директивах и стандартизированном наборе художественных материалов (Malchiodi 1998, 2003; Betts, 2005). [44] Первый тест с рисованием для психологических целей был создан в 1906 году немецким психиатром Фрицем Мором (Malchiodi 1998). [44] В 1926 году исследователь Флоренс Гуденаф создала тест по рисованию для измерения интеллекта детей, названный тестом «Нарисуй человека» (Malchiodi 1998). [44] Ключ к интерпретации теста «Нарисуй человека» заключался в том, что чем больше деталей ребенок включал в рисунок, тем БОЛЬШЕ он умел (Malchiodi, 1998). [44] Гуденаф и другие исследователи поняли, что тест имеет такое же отношение к личности, как и к интеллекту (Malchiodi, 1998). [44] Несколько других психиатрических оценок искусства были созданы в 1940-х годах и используются с тех пор (Malchiodi 1998). [44]

Несмотря на это, многие арт-терапевты избегают диагностического тестирования, и действительно, некоторые авторы (Hogan 1997) сомневаются в обоснованности терапевтических предположений.Ниже приведены некоторые примеры оценок арт-терапии:

[править] Серия диагностических чертежей (DDS)

Серия диагностических рисунков (DDS) — это интервью по искусству с тремя картинками, разработанное Барри М. Коэном и Барбарой Лесовиц в 1882 году. Это одна из наиболее часто проводимых оценок арт-терапии, и на сегодняшний день проведено более 50 исследований DDS. является наиболее исследованным инструментом арттерапии в мире. Коэн и Лесовиц также написали Руководство по рейтингам DDS, в котором профессионалы Metal heath определяют, как получить DDS.Рейтинговое руководство для DDS оценивает клиента на основе структур чертежей, а не содержания. [45]

DDS, возможно, является наиболее стандартизированным из всех оценок арт-терапии и опирается как на эмпирическую методологию, так и на теории социальных наук. Администраторы также обращают особое внимание на поведение и изменения поведения тестируемого. DDS традиционно назначается подросткам и взрослым, но есть версии, предназначенные для оценки детей. [46]

Тест состоит из трех рисунков, на каждый из которых у тестируемого дается пятнадцать минут. Испытуемому выдают плоские меловые пастели, лист белой бумаги размером 18 х 24 дюйма, и он должен сидеть за столом или столом соответствующей высоты для испытуемого.

Администрация [46]

  • Рисунок 1 — «Сделайте картинку из этих материалов»
  • Рисунок 2 — «Нарисуй дерево»
  • Изображение 3 — «Изобразите, как вы себя чувствуете, используя линии, формы и цвета.”

Интерпретация Для интерпретации результатов этой оценки требуется значительная подготовка. Интерпретации сделаны на основе: [46]

  • Цвет: виды, применение, смешивание и первоначальное использование
  • Линии и фигуры, вложение линий и форм, линии земли, линии неба; качество линий, длина, использование пространства
  • Интеграция и абстракция
  • Представление изображения в контексте: как изображение помещается в окружающую его среду?
  • Использование людей и / или животных
  • Неодушевленные предметы
  • Изображение движения
  • Как тестируемый использовал пастель
  • Размещение на странице

Сильные и слабые стороны DDS : DDS является наиболее изученным из всех оценок арт-терапии, и многие рисунки заархивированы для справки.Коэн и Лесовиц предоставили поддающуюся количественной оценке оценку для арт-терапевтов по всему миру. В этом тесте также есть протокол и средства контроля влияния лекарств и фармацевтических факторов. DDS обычно считается надежным и действенным инструментом оценки. [47] Слабые стороны теста кроются в сложности интерпретации и последующем отсутствии достоверных научных измерений. В общем, проективные тесты гораздо более ненадежны, чем объективные. [48] Арт-терапевт должен иметь значительную подготовку, чтобы надлежащим образом оценивать тестируемого. [45]

[править] Инструмент исследования оценки мандалы (MARI)

В этом экзамене человека просят выбрать карту из колоды с разными мандалами (рисунки, заключенные в геометрическую форму), а затем он должен выбрать цвет из набора цветных карт (Malchiodi 1998). Затем человека просят нарисовать мандалу с карты, которую он выберет, масляной пастелью любого цвета по своему выбору (Malchiodi 1998).Затем художника просят объяснить, были ли какие-либо значения, переживания или связанная информация, относящаяся к нарисованной им мандале (Malchiodi 1998). Этот тест основан на убеждениях Джоан Келлог, которая видит повторяющуюся корреляцию между изображениями, узорами и формами мандал, которые рисуют люди, и личностями художников (Malchiodi 1998). Этот тест оценивает и дает ключи к психологическому прогрессу человека и его текущему психологическому состоянию (Malchiodi 1998). Мандала берет свое начало в буддизме; его связь с духовностью помогает нам увидеть связи с надличностным искусством.

[править] Дом – Дерево – Человек (HTP)

Тест «Дом-дерево-человек» (HTP) — это проективный тест, предназначенный для измерения различных аспектов личности человека. Тест также может использоваться для оценки повреждения мозга и общего умственного функционирования. В силу того, что это проективный тест, результаты HTP субъективны и открыты для интерпретации администратором экзамена. [49] HTP был разработан Джоном Баком и первоначально был основан на шкале интеллектуального функционирования Гуденафа.Бак включил в HTP (V) как качественные, так и количественные измерения интеллектуальных способностей. Бак написал 350-страничное руководство, чтобы проинструктировать тестируемого о правильной оценке HTP, которая является скорее субъективной, чем количественной. [49]

Проведение теста: HTP выдается лицам старше трех лет и занимает около 150 минут в зависимости от вашего умственного развития. На первом этапе тестируемого просят нарисовать дом, дерево и человека, а тестируемый задает вопросы к каждой картинке.Изначально Бак разработал 60 вопросов, но арт-терапевты и подготовленные тестировщики также могут разработать свои собственные вопросы или задать дополнительные вопросы. Этот этап выполняется мелком. [49] На втором этапе ПВТ испытуемый рисует те же картинки карандашом или ручкой. Тестируемый снова задает аналогичные вопросы по рисункам. Примечание: некоторые специалисты в области психического здоровья проводят только первую или вторую фазу и могут при желании менять пишущий инструмент. Варианты теста могут попросить человека нарисовать по одному человеку каждого пола или поместить все рисунки на одну страницу. [49]

Примеры дополнительных вопросов:

  • После дома: Кто здесь живет? Доволен ли обитатель? Что происходит внутри дома? Как там ночью? Люди ходят в дом? Что еще люди в доме хотят добавить к рисунку? [Чикагская школа профессиональной психологии 1]
  • После дерева: Что это за дерево? Сколько лет дереву? Какое это время года? Кто-нибудь пробовал вырубить? Что еще растет рядом? Кто поливает это дерево? Деревьям нужен солнечный свет, чтобы жить, поэтому достаточно ли солнечного света? [49]
  • После того, как нарисован человек: кто этот человек? Сколько лет этому человеку? Что им нравится и не нравится делать? Кто-нибудь пытался их обидеть? Кто за ними следит? [49]

Интерпретация результатов:

Было показано, что количественная мера интеллекта человека-дерева в высокой степени коррелирует с WAIS и другими общепринятыми тестами интеллекта. [49]

Субъективный анализ ответов и рисунков испытуемых направлен на то, чтобы сделать выводы о личностных качествах и прошлом опыте. Субъективный характер этого аспекта ПВТ, как и других качественных тестов, имеет мало эмпирических данных, подтверждающих его надежность или валидность. Этот тест, однако, по-прежнему считается точным показателем повреждения мозга и используется для оценки пациентов с шизофренией, также страдающих повреждением мозга. [49]

[править] Чертеж дороги

В этой оценке рисования и терапевтического вмешательства пациента просят нарисовать дорогу.Это проективная оценка, используемая для создания графического изображения «жизненного пути» человека. Рисунок дороги может вызвать спонтанные образы, которые представляют происхождение клиента, историю его или ее жизненного процесса, опыт на сегодняшний день и намерения на будущее — даже из одного рисунка (Hanes, 1995, 1997, 2008). Ремонтные характеристики дороги или ее необходимость в «периодической модернизации» могут служить метафорой способности клиента к изменениям и восстановлению (Hanes, 1995, 1997, 2008).

[править] Стандарты практики в США

[править] Сертификация, регистрация и лицензирование Совета

В Соединенных Штатах арт-терапевты могут стать зарегистрированными (ATR), сертифицированными советами (ATR-BC) и, в некоторых штатах, иметь лицензию арт-терапевтов, арт-терапевтов (LCAT; только для штата Нью-Йорк), профессиональных или психиатрических консультант по здоровью (во многих штатах). [50] Кодекс профессиональной практики ATCB разделен на пять основных категорий; Общие этические принципы, независимый практик, право на получение полномочий, стандарты поведения и дисциплинарные процедуры (ATCB 2005).Для того, чтобы стать зарегистрированным ATR, необходимо пройти обучение по программе арт-терапии в аккредитованном университете, а также пройти практику и стажировку, а также получить дополнительный клинический опыт после окончания обучения под наблюдением профессионального клинициста. [50]

Для получения дополнительной информации о том, как получить лицензию, арт-терапевты из США должны связаться с государственной лицензионной комиссией того штата США, в котором они хотят практиковать. Студенты арт-терапии, которые готовятся к практике в этой области, должны проконсультироваться со своими научными руководителями о том, какие курсы необходимы для соответствия требованиям сертификации и / или лицензирования совета.Лицензирование, как правило, требуется для получения компенсации за услуги в качестве независимого практикующего специалиста, а в некоторых штатах требуется по закону для независимой практики. Для получения сертификата требуется значительный объем курсовой работы и клинический опыт. В зависимости от географического положения арт-терапевта, сертификация не всегда необходима, чтобы стать профессиональным арт-терапевтом. [50] Как правило, минимальное требование — это степень магистра арт-терапии или степень магистра в смежных областях консультирования или психологии с фокусом на арт-терапии. [50] Согласно Американской ассоциации арт-терапии (AATA), абсолютно необходимо, чтобы студенты магистерской программы успешно проходили курсы по различным студийным художественным дисциплинам, что является средством подтверждения художественного мастерства. Кроме того, студенты должны взять не менее 48 кредитных часов на уровне выпускника по конкретным темам, связанным с психологией, а также успешно пройти практику и стажировки. [50]

В других странах, кроме США, арт-терапевты должны связаться с правительственными или регулирующими органами, которые контролируют практику психического здоровья или медицинских профессий, чтобы определить любую необходимую курсовую работу или образование, которое необходимо.Поскольку арт-терапия до сих пор считается развивающейся областью, большинство стран не регулируют ее практику и применение.

[править] Post-Masters

Чтобы подать заявку на получение сертификата ATR или другого зарегистрированного арт-терапевта, студенты должны пройти 1 000 часов прямого контакта с клиентами после окончания магистерской программы. [50] После получения ATR, люди имеют возможность подать заявку на сертификацию Совета от Совета по Art Therapy Credentials, сдав экзамен.Как и во многих случаях лицензирования, связанного с психологией, лицензии на арт-терапию различаются в зависимости от штата, и наличие лицензии не обязательно означает, что терапевт имеет национальную сертификацию. [50]

[править] Общие этические принципы

Одна из тем этого раздела описывает ответственность арт-терапевта перед своими пациентами (ATCB 2005). Согласно ATCB, арт-терапевты должны стремиться способствовать благополучию своих клиентов, уважать права клиента и гарантировать, что они предоставляют полезные услуги (2005).Они не могут дискриминировать пациентов и не могут бросать или пренебрегать пациентами, получающими терапию. [51] Арт-терапевт должен полностью объяснить своим пациентам, чего они ожидают от пациентов в начале профессиональных отношений между ними. Арт-терапевты должны продолжать терапию с пациентом только в том случае, если терапия приносит ему пользу. В соответствии с установленными ATCB принципами арт-терапевт принимает пациентов только по финансовым причинам. [51]

Другая тема этого раздела посвящена компетенции и честности арт-терапевтов, которыми должны обладать (ATCB 2005). ATCB утверждает, что арт-терапевты должны быть профессиональными и добросовестными (2005). Арт-терапевты должны быть в курсе последних достижений арт-терапии. Предполагается, что они будут лечить только те случаи, в которых они имеют квалификацию, установленную их обучением, образованием и опытом (ATCB 2005). Им не разрешается лечить пациентов, которые в настоящее время обращаются к другому терапевту, без разрешения другого терапевта (ATCB 2005).Арт-терапевты также должны соблюдать конфиденциальность пациента (ATCB 2005).

Другие темы, затронутые в этом разделе, касаются других обязанностей арт-терапевтов. Эти обязанности включают «ответственность перед студентами и научными руководителями, ответственность перед участниками исследования, ответственность перед профессией» (ATCB 2005). В этом разделе также устанавливаются правила, которым арт-терапевты должны следовать при заключении финансовых соглашений и когда они решили рекламировать свои услуги (ATCB 2005)

[править] Независимый практикующий

Независимые практикующие — это арт-терапевты, практикующие самостоятельно или отвечающие за услуги, которые они предоставляют платным клиентам.В этом разделе рассматриваются полномочия независимых практикующих специалистов.

Независимые врачи должны обеспечить безопасную и функциональную среду для проведения сеансов арт-терапии (ATCB 2005). Согласно ATCB, «это включает, помимо прочего: надлежащую вентиляцию, адекватное освещение, доступ к водоснабжению, знание опасностей или токсичности художественных материалов и усилия, необходимые для защиты здоровья клиентов, место для хранения художественных проектов и обеспечение безопасности. зоны для любых опасных материалов, контролируемое использование острых предметов, соблюдение конфиденциальности и конфиденциальности, а также соблюдение любых других требований по охране здоровья и безопасности в соответствии с государственными и федеральными агентствами, которые регулируют сопоставимые предприятия »(2005).

Этот раздел также устанавливает стандарты, которым должны следовать независимые практикующие при работе с финансовыми договоренностями. В основном он гласит, что арт-терапевт должен предоставить прямой контракт плательщику сеансов терапии. [51] В нем также говорится, что арт-терапевт не должен обманывать плательщиков или эксплуатировать клиентов в финансовом отношении. [51]

Последняя тема этого раздела устанавливает стандарты для адресного планирования лечения и документации (ATCB 2005).Арт-терапевты должны предоставить план лечения, который помогает пациентам достичь или поддерживать наивысший уровень качества жизни и функционирования. [51] Это предполагает использование сильных сторон клиентов, чтобы помочь им достичь своих целей и удовлетворить свои потребности. Арт-терапевты также должны записывать и делать записи, которые отражают ход событий терапевтических сеансов. [51] Согласно ATCB, следующее является минимумом, который должен быть задокументирован: «текущие цели любого плана лечения, вербальное содержание сеансов арт-терапии, относящееся к поведению и целям клиента, художественное выражение, соответствующее поведению и целям клиента. , изменения (или отсутствие изменений) в аффектах, мыслительном процессе и поведении, суицидальные или убийственные намерения или идеи »(2005) и краткое изложение« реакции клиентов на лечение и рекомендации по будущему лечению »(2005).

[править] Право на получение полномочий

В этом разделе Кодекса профессиональной практики ATCB описан процесс, с помощью которого студенты арт-терапии получают свои документы. В нем обсуждаются стандарты участия и описывается процесс подачи заявки. В нем также говорится, что сертификаты ATCB являются собственностью ATCB и что любой арт-терапевт, который теряет свой сертификат и все еще заявляет, что имеет учетные данные ATCB, может быть наказан по закону. Также обсуждается процедура, которой следует придерживаться при обвинении в неправильных действиях, связанных с арт-терапией.Наконец, в нем обсуждаются неправильные действия, связанные с арт-терапией, за которые терапевты могут быть осуждены за тяжкое преступление или другое уголовное наказание. Эти неправомерные действия включают изнасилование, сексуальное насилие, нападение, побои, проституцию или продажу контролируемых веществ пациентам.

[править] Стандарты поведения

В этом разделе Кодекса профессиональной практики ATCB подробно рассматриваются вопросы конфиденциальности, использования произведений искусства клиентов, профессиональных отношений и оснований для дисциплины. [51]

Арт-терапевтам не разрешается разглашать информацию о терапевтических сеансах клиентов. Это включает «все словесные и / или художественные выражения, возникающие в отношениях клиент-терапевт» (ATCB 2005). Арт-терапевту разрешается разглашать конфиденциальную информацию только в том случае, если у него есть явное письменное согласие пациента или если у терапевта есть основания полагать, что пациенту нужна немедленная помощь для устранения серьезной опасности для жизни пациента. [51] Кроме того, терапевтам не разрешается публиковать или демонстрировать какие-либо работы пациентов без явного письменного согласия пациента. [51]

В этом разделе рассматриваются стандарты профессиональных отношений между арт-терапевтами и клиентами. В рамках профессиональных отношений арт-терапевтам запрещено вступать в эксплуататорские отношения с нынешними и бывшими пациентами, студентами, стажёрами, супервизорами или коллегами. [51] ATCB определяет эксплуататорские отношения как все, что связано с сексуальной близостью, романтическими отношениями, взаймы или ссуды денег. [51] В рамках профессиональных отношений терапевты должны делать то, что, по их мнению, лучше всего отвечает интересам клиентов, не должны развивать профессиональные отношения ради собственной выгоды и не должны направлять своих пациентов в ложном направлении. [51]

Нарушение любого из стандартов, установленных в этом разделе, является основанием для дисциплины. [51]

[править] Дисциплинарные процедуры

Содержание этого раздела Кодекса профессиональной практики ATCB конкретно обсуждает в юридических и технических деталях все дисциплинарные процедуры за неправильные действия в арт-терапии (2005). Основные темы, рассматриваемые в этом разделе, включают: «подача заявлений, процедуры комитетов по дисциплинарным слушаниям, санкции, раскрытие информации, отказы, пересмотр права на участие и восстановление полномочий, крайние сроки, предвзятость, предвзятость и беспристрастность» [51]

В то время как ATCB наблюдает за дисциплинарными процедурами для арт-терапевтов, если арт-терапевт имеет лицензию, государственный совет, через который он получил лицензию, применяет дисциплинарные меры за нарушения или неэтичную практику.

Эффективность

Art Therapy проводит добросовестные исследования в различных сферах: феноменологические, эвристические, количественные, качественные и т. Д. Многочисленные статьи, книги, отчеты NIH и т. Д. Изобилуют информацией, свидетельствующей об эффективности арт-терапии как эффективного лечения, основанного на доказательствах. , Однако было отмечено, что эффективность арт-терапии недостаточно хорошо понимается из необоснованных заявлений, непроцитированных исследований или расплывчатых обобщений.

[править] Общая болезнь

Люди всегда ищут спасения от болезней, и было обнаружено, что искусство — один из наиболее распространенных методов.Искусство и творческий процесс могут помочь от многих болезней (рака, болезней сердца, гриппа и т. Д.). Люди могут избежать эмоциональных последствий болезни с помощью искусства и многих творческих методов. [52]

Больницы начали изучать влияние искусства на уход за пациентами и обнаружили, что участники художественных программ имеют лучшие жизненно важные функции и меньше проблем со сном. Художественное влияние не обязательно должно быть участием в программе, но исследования показали, что пейзажная фотография в больничной палате снижает потребность в наркотических обезболивающих и сокращает время на восстановление в больнице. [52]

[править] Диагноз рака

Арт-терапевты провели исследования, чтобы понять, почему некоторые больные раком обращаются к искусству как к механизму выживания и инструменту для создания позитивной идентичности, помимо того, что они больны раком. Женщины в исследовании участвовали в различных художественных программах, от гончарного дела и изготовления карт до рисования и живописи. Программы помогли им восстановить идентичность, не считая рака, уменьшить эмоциональную боль от их постоянной борьбы с раком, а также дали им надежду на будущее.

Исследования также показали, как эмоциональный стресс больных раком снижается при использовании творческого процесса. Женщины рисовали себя на протяжении всего процесса лечения, одновременно занимаясь йогой и медитируя; вместе эти действия помогли облегчить некоторые симптомы [52]

[править] Помощь при стихийных бедствиях

Арт-терапия использовалась при различных травмах, включая помощь при стихийных бедствиях и кризисное вмешательство. [53] [54] [55] [56] [57] Арт-терапевты работали с детьми, подростками и взрослыми после стихийных бедствий и техногенных катастроф, поощряя их заниматься искусством в ответ на опыт.Некоторые предлагаемые стратегии работы с жертвами стихийных бедствий включают: оценку дистресса или посттравматического стрессового расстройства (ПТСР), нормализацию чувств, моделирование навыков совладания, развитие навыков релаксации, создание сети социальной поддержки и повышение чувства безопасности и стабильности [ 58] [59] [60] [61]

,

Психология-Арт Блог | DeviantArt

ДОБРО ПОЖАЛОВАТЬ

Спасибо, что заглянули на страницу группы.
Эта группа предназначена для качественных произведений искусства: традиционных, цифровых, коллажей, фотографии, скульптуры, литературы и журналов,
, которые отражают психологию и человеческое поведение в широком смысле.
Творчество — это психология. Работа очень терапевтическая.
Группа также ориентирована на психологию как на область исследования и науки.
Это означает осведомленность, но не в первую очередь поддержку.

Пояснения к папкам

ТЕРАПИЯ — для всех немедикаментозных методов лечения психических расстройств. Это может включать художественные работы, сделанные для терапевтического эффекта.

ABNORMAL — для всего искусства, связанного с серьезными психическими и личностными расстройствами.

ГАЛЛЮЦИНАЦИИ

ТРЕВОГА

ДЕПРЕССИЯ

A&P — для анатомии и функций головного мозга.

ЛЕКАРСТВЕННЫЕ СРЕДСТВА — для всех лекарств, в том числе безрецептурных и экспериментальных, и их эффектов.

dA ЛЮДИ — удостоверения личности и портреты.

В СОМНЕНИИ — отправьте сюда, и мы передадим вашу работу туда, где сочтем нужным.

Три представления в неделю.

Не стесняйтесь обращаться к группе с вопросами и предложениями.

Санне и Кори Анна

.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.