Психология искусства это: психология искусства — это… Что такое психология искусства?

ПСИХОЛОГИЯ ИСКУССТВА — это… Что такое ПСИХОЛОГИЯ ИСКУССТВА?



ПСИХОЛОГИЯ ИСКУССТВА

(от греч. psyche — душа и iogos — учение, наука) — отрасль психологической науки, исследующая как свойства и состояния личности, к-рые обусловливают создание и восприятие ею худож. ценностей, так и влияние этих ценностей на ее жизнедеятельность. П. и. развивалась, преодолевая воздействие, с одной стороны, психологизма (в Германии — В. Вундт, в России — Д. Н. Овсянико-Куликовский и др. последователи Потебни), выводившего форму худож. произв. и их содержание из особенностей индивидуального сознания, а с др.— антипсихологнзма (формальной школы структурализма), отвергающего зависимость этих произв. от психической активности субъекта, Совр. П. и. исходит из представления о первичности иск-ва как особой исторически развивающейся системы по отношению к индивидуально-личностным свойствам творящих ее людей, изучая роль этих свойств в построении и функционировании этой системы. Используя конкретно-научные методы (наблюдение, эксперимент, анализ продуктов деятельности, интервьюирование, биографический метод и др.), П. и. исследует процессы худож. творчества под углом зрения реализации в них способностей и характера личности, ее интеллекта и эмоций, мотивационных факторов, межличностных отношений. Поскольку в иск-ве человек духовно-практически осваивает мир посредством худож. образов, П. и. выявляет механизмы их формирования, отправляясь от опыта познания человеком действительности в системе др. элементов культуры (языка, представлений, понятий и др.), с тем чтобы проследить закономерности преобразования этого опыта с целью порождения худож. творений. Своеобразие работы мысли в этих условиях раскрывается при ее сравнении с оперированием субъектом теми чувственными и умственными образами, к-рые организуют его поведение вне сферы иск-ва. Такое сравнение позволяет объяснить уникальность актов худож. познания, их отличие от др. форм отображения действительности. Для построения худож. образа используются заданные социально-историческим развитием культуры знаковые средства (речевые, визуальные, звуковые и др.), овладение к-рыми требует особых способностей, умений, навыков, выявляемых П.

и. Применяя знаковые средства, личность создает произв. иск-ва, к-рое зарождается в структуре ее психики в виде замысла, предвосхищающего будущее творение. Изучение переживаний и состояний личности (в частности, такого состояния, как вдохновение) на пути от замысла через различные пробы и варианты к итоговому результату позволяет проанализировать процессы в «мастерской художника» и тем самым пролить свет на роль личностного фактора в становлении эстетических ценностей, исходящих из этой «мастерской» в независимый от индивида мир иск-ва. Эстетические ценности продуцируются целостной личностью художника в единстве ее сознания и неосознаваемых психических проявлений. Специфика испытываемых личностью в процессе худож. творчества состояний дала повод для их различных иррационалистических трактовок, противопоставляющих осознанное постижение действительности особому «откровению», сверхъестественному прозрению и т. п. Данные П. и., свидетельствуя о неправомерности попыток усматривать в продуктах иск-ва эффект действия подспудных духовных сил, непостижимых для рационального и опытного познания, показывают вместе с тем важное значение эстетической интуиции и особых эмоциональных способов постижения художником действительности, в частности в виде эмпа-тии. Изучение переживаний, сопряженных с созданием и восприятием иск-ва, уже в древности выявило ключевую роль феномена катарсиса. Этот феномен позволил, во-первых, отграничить повседневные «житейские» чувства от эмоциональных потрясений, к-рые вызывает общение с произв. иск-ва; во вторых, обнажить внутреннее родство между психологией их создателя и тех, кто их воспринимает; в-третьих, указать на их воздействие на личность не только в плане худож. познания ею реальности, но также и преобразования глубинных оснований ее отношений к этой реальности, к др. людям и самой себе. Эти аспекты определили осн. проблемы П. и.: изучение специфических характеристик образно-эмоционального строя личности, создаваемых ее включенностью в процессы порождения и восприятия эстетических ценностей, анализ худож. восприятия как формы сотворчества в различные периоды развития индивида и у различных контин-гентов зрителей (реципиентов), воздействие иск-ва на ценностные ориентации  и мотивацию поведения субъекта, его мировоззрение. В советской П. первую программу разработки этой области знания изложил Выготский.

Эстетика: Словарь. — М.: Политиздат.
Под общ. ред. А. А. Беляева.
1989.

• ПСИХОАНАЛИТИЧЕСКИЕ КОНЦЕПЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА
• ПСИХОЛОГИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА

Смотреть что такое «ПСИХОЛОГИЯ ИСКУССТВА» в других словарях:

• Психология искусства — призвана установить наиболее общие закономерности всех видов художественной деятельности, раскрыть механизмы становления личности человека творца, проанализировать различные формы воздействия искусств на человека. Содержание 1 Искусство как… …   Википедия

• психология искусства — отрасль психологической науки, предметом которой являются свойства и состояния личности, обусловливающие создание и восприятие художественных ценностей и влияние этих ценностей на ее жизнедеятельность. Поскольку в искусстве человек духовно… …   Большая психологическая энциклопедия

• ПСИХОЛОГИЯ ИСКУССТВА — исследовательское направление, изучающее свойства и состояния личности, обусловливающие создание и восприятие произведений искусства, социально психологические основы художественного процесса. П.и. сложилась как относительно самостоятельная… …   Философская энциклопедия

• Психология Искусства — отрасль психологии, изучающей процесс восприятия и создания произведений искусства …   Психологический словарь

• Психология искусства (книга) — Психология искусства Автор: Л. С. Выготский Жанр: монография Язык оригинала …   Википедия

• психология искусства сценического — область психологии, исследующая творческую деятельность художников сцены актера, режиссера и процесс восприятия сценических произведений зрителем. Ее особенности определяются спецификой ее предмета: 1) искусства сценического как одного из… …   Большая психологическая энциклопедия

• Психология искусства (psychology of the arts) — Иск ва зависят от каждой из способностей разума перцептивной, когнитивной и мотивационной. По это причине все ветви психологии вносят вклад в изучение иск в. Иск во вытекает из свойства перцептивных образов, к рое почти полностью игнорировалось в …   Психологическая энциклопедия

• психология — (от греч. psyche душа и logos учение, наука) наука о закономерностях развития и функционирования психики как особой формы жизнедеятельности. Взаимодействие живых существ с окружающим миром реализуется посредством качественно отличных от… …   Большая психологическая энциклопедия

• психология творчества — область психологических исследований творческой деятельности (см. творчество) людей в науке (см. психология науки), литературе, музыке, изобразительном и сценическом искусстве (см …   Большая психологическая энциклопедия

• ПСИХОЛОГИЯ ТВОРЧЕСТВА — литературного, научная дисциплина, изучающая психологические особенности творческой переработки писателем впечатлений действительности, психологию личности автора как творца, общие и частные закономерности процесса создания художественного… …   Литературный энциклопедический словарь

Читать книгу Психология искусства

Лев Семенович Выготский Психология искусства

Вступительная статья

Эта книга принадлежит перу выдающегося ученого – Льва Семеновича Выготского (1896-1934), создавшего оригинальное научное направление в советской психологии, основу которого составляет учение об общественноисторической природе сознания человека.

«Психология искусства» была написана Выготским сорок лет назад – в годы становления советской психологической науки. Это было время, когда еще шли бои с открыто идеалистической психологией, господствовавшей в главном научно-психологическом центре – в психологическом институте Московского университета, которым руководил проф. Г. И. Челпанов. В этих боях, шедших под знаменем перестройки научной психологии на основе марксизма, происходила широкая консолидация прогрессивно настроенных психологов и представителей смежных областей знания.

Когда после Второго психоневрологического съезда в январе 1924 года руководство психологическим институтом перешло к проф. К. И. Корнилову, в институт пришли новые люди. Многие из них только начинали свой путь в психологии; к их числу принадлежал и Выготский, которому в то время было двадцать восемь лет.

Заняв скромную должность младшего научного сотрудника (тогда говорили: сотрудника 2-го разряда), Выготский буквально с первых дней своего пребывания в институте развил поразительную энергию: он выступает с множеством докладов и в институте и в других научных учреждениях Москвы, читает лекции студентам, развертывает с небольшой группой молодых психологов экспериментальную работу и очень много пишет. Уже в начале 1925 года он публикует блестящую, до сих пор не утратившую своего значения статью «Сознание как проблема психологии поведения»[1], а в 1926 году выходит его первая большая книга «Педагогическая психология» и почти одновременно – экспериментальное исследование, посвященное изучению доминантных реакций[2].

В научной психологии Выготский был в то время человеком новым и, можно сказать, неожиданным. Для самого же Выготского психология давно стала близкой – прежде всего в связи с его интересами в области искусства. Таким образом, переход Выготского к специальности психолога имел свою внутреннюю логику. Эта логика и запечатлена в его «Психологии искусства» – книге переходной в самом полном и точном значении слова.

В «Психологии искусства» автор резюмирует своп работы 1915-1922 годов, подводят их итог. Вместе с тем эта книга готовит те новые психологические идеи, которые составили главный вклад Выготского в науку, и развитию которых он посвятил всю свою дальнейшую – увы, слишком короткую – жизнь.

«Психологию искусства» нужно читать исторически в обоих ее аспектах: и как психологию искусства и как психологию искусства.

Читателю-искусствоведу не трудно воспроизвести исторический контекст этой книги.

Советское искусствознание делало еще только первые свои шаги. Это был период переоценки старых ценностей и период начинавшегося великого «разбора» в литературе и искусстве: в кругах советской интеллигенции царила атмосфера, создававшаяся разноречивыми устремлениями. Слова «социалистический реализм» еще не были произнесены.

Если сопоставить книгу Выготского с другими работами по искусству начала 20-х годов, то нельзя не увидеть, что она занимает среди них особое место. Автор обращается в ней к классическим произведениям – к басне, новелле, трагедии Шекспира. Его внимание сосредоточивается не на спорах о формализме и символизме, футуристах и о левом фронте. Главный вопрос, который он ставит перед собой, имеет гораздо более общий, более широкий смысл: что делает произведение художественным, что превращает его в творение искусства? Это действительно фундаментальный вопрос, игнорируя который нельзя по-настоящему оценить новые явления, возникающие в искусстве.

Л. С. Выготский подходит к произведениям искусства как психолог, но как психолог, порвавший со старой субъективно-эмпирической психологией. Поэтому в своей книге он выступает против традиционного психологизма в трактовке искусства. Избранный им метод является объективным, аналитическим. Его замысел состоял в том, чтобы, анализируя особенности структуры художественного произведения, воссоздать структуру той реакции, той внутренней деятельности, которую оно вызывает. В этом Выготский видел путь, позволяющий проникнуть в тайну непреходящего значения великих произведений искусства, найти то, в силу чего греческий эпос или трагедии Шекспира до сих пор продолжают, по словам Маркса, «доставлять нам художественное наслаждение и в известном отношении служить нормой и недосягаемым образцом»[3].

Нужно было, прежде всего, произвести расчистку этого пути, отсеять многие неверные решения, которые предлагались в наиболее распространенной литературе того времени. Поэтому в книге Выготского немалое место занимает критика односторонних взглядов на специфику искусства, специфику его человеческой и вместе с тем социальной функции. Он выступает против сведения функции искусства к функции собственно познавательной, гностической. Если искусство и выполняет познавательную функцию, то это – функция особого познания, выполняемая особыми приемами. И дело не просто в том, что это – образное познание. Обращение к образу, символу само по себе еще не создает художественного произведения. «Пиктографичность» произведения и его художественность – разные вещи. Сущность и функция искусства не заключается и в самой по себе форме, ибо форма не существует самостоятельно и не является самоценной. Ее действительное значение открывается, лишь когда мы рассматриваем ее по отношению к тому материалу, который она преобразует, «развоплощает», по выражению Выготского, и дает ему новую жизнь в содержании художественного произведения. С этих позиций автор и выступает против формализма в искусстве, критике которого он посвящает целую главу своей книги («Искусство как прием»).

Но, может быть, специфика искусства заключается в выражении эмоциональных переживаний, в передаче чувств? Это решение тоже отвергается автором. Он выступает против и теории заражения чувствами и чисто гедонистического понимания функции искусства.

Конечно, искусство «работает» с человеческими чувствами и художественное произведение воплощает в себе эту работу. Чувства, эмоции, страсти входят в содержание произведения искусства, однако в нем они преобразуются. Подобно тому, как художественный прием создает метаморфоз материала произведения, он создает и метаморфоз чувств. Смысл этого метаморфоза чувств состоит, по мысли Выготского, в том, что они возвышаются лад индивидуальными чувствами, обобщаются и становятся общественными. Так, смысл и функция стихотворения о грусти вовсе не в том, чтобы передать нам грусть автора, заразить нас ею (это было бы грустно для искусства, замечает Выготский), а в том, чтобы претворять эту грусть так, чтобы человеку что-то открылось по-новому – в более высокой, более человечной жизненной правде.

Только ценой великой работы художника может быть достигнут этот метаморфоз, это возвышение чувств. Но сама работа эта скрыта от исследователя, так же как она скрыта и от самонаблюдения художника. Перед исследователем не сама эта работа, а ее продукт – художественное произведение, в структуре которого она кристаллизовалась. Это очень точный тезис: человеческая деятельность не испаряется, не исчезает в своем продукте; она лишь переходит в нем из формы движения в форму бытия или предметности (Gegenstandlichkeit)[4].

Анализ структуры художественного произведения и составляет главное содержание «Психологии искусства» Выготского. Обычно анализ структуры связывается в нашем сознании с представлением об анализе чисто формальном, отвлеченном от содержания произведения. Но у Выготского анализ структуры не отвлекается от содержания, а проникает в него. Ведь содержание художественного произведения – это не материал, не фабула; его действительное содержание есть действенное его содержание – то, что определяет специфический характер эстетического переживания, им вызываемого. Так понимаемое содержание не просто вносится в произведение извне, а созидается в нем художником. Процесс созидания этого содержания и кристаллизуется, откладывается в структуре произведения, подобно тому как, скажем, физиологическая функция откладывается в анатомии органа.

Исследование «анатомии» художественного произведения открывает многоплановость адекватной ему деятельности. Прежде всего, его действительное содержание требует преодоления свойств того материала, в котором оно себя воплощает, – той вещественной формы, в которой оно обретает свое существование. Для передачи теплоты, одушевленности и пластичности человеческого тела скульптор избирает холодный мрамор, бронзу или слоистое дерево; раскрашенной восковой фигуре не место в музее искусств, скорее – это произведение для паноптикума…

Мы знаем, что иногда преодоление вещественных свойств материала, из которого создается творение художника, достигает степеней необыкновенных: кажется, что камень, из которого изваяна Ника Самофракийская, как бы вовсе лишен массы, веса. Это можно описать как результат «развоплощения материала формой». Но такое описание совершенно условно, потому что истинно определяющим является то, что лежит за формой и создает ее самое: а это не что иное, как воплощаемое в художественном произведении содержание, его смысл. В Нике это – взлет, ликование победы.

Предметом исследования в «Психологии искусства» являются произведения художественной литературы. Их анализ особенно труден в силу того, что их материал есть язык, то есть материал смысловой, релевантный воплощаемому в нем содержанию. Поэтому-то в литературно-художественном произведении то, что реализует его содержание, может казаться совпадающим с самим этим содержанием. В действительности же и здесь происходит «развоплощение» материала, но только развоплощение не вещественных его свойств, не «фазической» стороны слова, как сказал бы позже Выготский, а его внутренней стороны – его значений. Ведь смысл художественного произведения пристрастен, и этим он поднимается над равнодушием языковых значений.

Одна из заслуг Л. С. Выготского – блестящий анализ преодоления «прозаизма» языкового материала, возвышения его функций в структуре творений художественной литературы. Но это только один план анализа, абстрагирующийся от главного, что несет в себе структура произведения. Главное – это движение, которое Выготский называет движением «противочувствования». Оно-то и создает воздейственность искусства, порождает его специфическую функцию.

«Противочувствование» состоит в том, что эмоциональное, аффективное содержание произведения развивается в двух противоположных, но стремящихся к одной завершающей точке направлениях. В этой завершающей точке наступает как бы короткое замыкание, разрешающее аффект: происходит преобразование, просветление чувства.

Для обозначения этого главного внутреннего движения, кристаллизованного в структуре произведения, Выготский пользуется классическим термином катарсис. Значение этого термина у Выготского, однако, не совпадает с тем значением, которое оно имеет у Аристотеля; тем менее оно похоже на то плоское значение, которое оно получило во фрейдизме. Катарсис для Выготского не просто изживание подавленных аффективных влечений, освобождение через искусство от их «скверны». Это, скорее, решение некоторой личностной задачи, открытие более высокой, более человечной правды жизненных явлений, ситуаций.

В своей книге Л. С. Выготский не всегда находит для выражения мысли точные психологические понятия. В ту пору, когда она писалась, понятия эти еще не были разработаны; еще не было создано учение об общественноисторической природе психики человека, не были преодолены элементы «реактологического» подхода, пропагандировавшегося К. Н. Корниловым; конкретно-психологическая теория сознания намечалась лишь в самых общих чертах. Поэтому в этой книге Выготский говорит свое часто не своими еще словами. Он много цитирует, обращаясь даже к таким авторам, общие концепции которых чужды ему в самой своей основе.

Как известно, «Психология искусства» не издавалась при жизни автора. Можно ли видеть в этом только случайность, только результат неблагоприятного стечения обстоятельств? Это малоправдоподобно. Ведь за немногие годы после того, как была написана «Психология искусства», Выготский опубликовал около ста работ, в том числе ряд книг, начиная с «Педагогической психологии» (1926) и кончая последней, посмертно вышедшей книгой «Мышление и речь» (1934). Скорее это объясняется внутренними мотивами, в силу которых Выготский почти не возвращался к теме об искусстве[5].

Причина этого, по-видимому, двойственна. Когда Выготский заканчивал свою работу над рукописью «Психология искусства», перед ним уже внутренне открылся новый путь в психологии, науке, которой он придавал важнейшее, ключевое значение для понимания механизмов художественного творчества и для понимания специфической функции искусства. Нужно было пройти этот путь, чтобы завершить работу по психологии искусства, чтобы досказать то, что осталось еще недосказанным.

Л. С. Выготский ясно видел эту незавершенность, недосказанность. Начиная главу, посвященную изложению своих позитивных взглядов – теории катарсиса, он предупреждает: «Раскрытие содержания этой формулы искусства как катарсиса мы оставляем за пределами этой работы…» Для этого, пишет он, нужны дальнейшие исследования в области различных искусств. Но речь шла, конечно, не просто о распространении уже найденного на более широкую сферу явлений. В той единственной позднейшей статье по психологии творчества актера, которая упоминалась выше (она была написана в 1932 г.), Л. С. Выготский подходит не только к новой области искусства, по подходит к ней и с новых позиций – с позиций общественно-исторического понимания психики человека, которые только намечались в ранних трудах. Слишком краткая и к тому же посвященная специальному вопросу о сценических чувствах, эта статья ограничивается в отношении более широких проблем психологии искусства лишь некоторыми общими теоретическими положениями. Однако положения эти – большого значения. Они открывают ретроспективно то, что в «Психологии искусства» содержится в не явной еще форме.

Законы сцепления и преломления сценических чувств должны раскрываться, пишет Выготский, раньше всего в плане исторической, а не натуралистической (биологической) психологии. Выражение чувств актера осуществляет общение и становится понятным, лишь будучи включено в более широкую социально-психологическую систему; в ней только и может осуществить искусство свою функцию.

«Психология актера есть историческая и классовая категория» (разрядка автора)[6]. «Переживания актера, его жизнь выступают не как функции его личной душевной жизни, но как явление, имеющее объективный общественный смысл и значение, служащие переходной ступенью от психологии к идеологии» (Там же, с. 201.).

Эти слова Выготского позволяют увидеть как бы конечную точку его устремлений: понять функцию искусства в жизни общества и в жизни человека как общественно-исторического существа.

«Психология искусства» Л. С. Выготского – книга далеко не бесстрастная, это книга творческая, и она требует творческого к себе отношения.

За сорок лет, истекших после того как «Психология искусства» была написана, советскими психологами было сделано многое – и вместе с Л. С. Выготским и вслед за ним. Поэтому сейчас некоторые психологические положения его книги должны быть интерпретированы уже иначе – с позиций современных психологических представлений о человеческой деятельности и человеческом сознании. Эта задача, однако, требует специального исследователя и, разумеется, не может быть решена в рамках краткого предисловия, Многое в книге Выготского уже отброшено временем. Но ни от какой научной книги нельзя ждать истины в последней инстанции, нельзя требовать окончательных – на все времена – решений. Нельзя этого требовать и от книг Выготского. Важно другое: что труды Выготского до сих пор сохраняют научную актуальность, переиздаются и продолжают привлекать к себе внимание читателей. О многих ли исследованиях из числа тех, на которые в двадцатые годы ссылался Выготский, можно это сказать? Об очень немногих. И это подчеркивает значительность научно-психологических идей Выготского.

Мы думаем, что и его «Психология искусства» разделит судьбу многих его работ – войдет в фонд советской науки.

А. Н. Леонтьев

ПСИХОЛОГИЯ ИСКУССТВА

ТОГО, К ЧЕМУ СПОСОБНО ТЕЛО, ДО СИХ ПОР НИКТО ЕЩЕ НЕ ОПРЕДЕЛИЛ… НО, ГОВОРЯТ, ИЗ ОДНИХ ЛИШЬ ЗАКОНОВ ПРИРОДЫ, ПОСКОЛЬКУ ОНА РАССМАТРИВАЕТСЯ ИСКЛЮЧИТЕЛЬНО КАК ТЕЛЕСНАЯ, НЕВОЗМОЖНО БЫЛО БЫ ВЫВЕСТИ ПРИЧИНЫ АРХИТЕКТУРНЫХ ЗДАНИЙ, ПРОИЗВЕДЕНИЙ ЖИВОПИСИ И ТОМУ ПОДОБНОГО, ЧТО ПРОИЗВОДИТ ОДНО ТОЛЬКО ЧЕЛОВЕЧЕСКОЕ ИСКУССТВО

Психология искусства (psychology of the arts)

Иск-ва зависят от каждой из способностей разума — перцептивной, когнитивной и мотивационной. По это причине все ветви психологии вносят вклад в изучение иск-в.

Иск-во вытекает из свойства перцептивных образов, к-рое почти полностью игнорировалось в эксперим. исслед., несмотря на то, что оно — один из наиболее впечатляющих аспектов актуального перцептивного опыта. Это — «динамическое качество», посредством к-рого визуальные формы или движения выражают направленные напряжения и посредством которого цветовые отношения вызывают гармонию или диссонанс. Динамические свойства являются, по существу, трансмодальными.

Для П. и. имеет особенное значение то, что эти динамические свойства перцептивных образов имеют опознаваемые аналогии в др. областях челов. опыта, так что, напр., гармония и диссонанс в музыке могут символически выражать типы соц. отношений или различные состояния челов. разума. Ригидность и гибкость имеют такое же непосредственное отношение к поведению, как и к формам или мелодиям. Будучи «экспрессивными», динамические свойства перцептивных образов превращаются в пропозициональные суждения о челов. опыте в целом. Экспрессивность их является фундаментальной предпосылкой искусства.

Множество эксперим. исслед., особенно в гештальт-психологии, было посвящено правилам, к-рые управляют орг-цией визуальных и музыкальных паттернов. Эти правила определяют, какие элементы картины или мелодии связываются или разделяются в восприятии, они контролируют различие между двух- и трехмерным изображением и т. д.

Все элементы воспринимаемого мира обладают экспрессивной динамикой, но они наделены ею в различной степени. Нек-рые деревья или облака вызывают более четкую зрительную экспрессию по сравнении с др., однако спонтанная восприимчивость разума к выразительности всего того, что воспринимается в окружении, составляет сырой материал эстетического опыта. Средства, с помощью к-рых возникает художественное восприятие, не отличаются в принципе от перцептивных качеств, к-рые можно наблюдать повсюду за пределами области иск-ва.

Над мотивационными факторами, ответственными за то, почему иск-во создается и почему люди во всех культурах испытывают в нем потребность, на протяжении последних столетий ломали голову психологи и философы.

Дело в том, что в среднем классе об-ва, формировавшемся на Западе, начиная с эпохи Ренессанса, иск-ва утратили большую часть той четко определенной функции, к-рой они обладали в религиозных и соц. ин-тах в прежние века. Поскольку произведения визуальных иск в и музыки все больше низводились до средств развлечения, возбуждения и забавы, истинное значение иск-ва, все еще различимое в творениях великих мастеров, больше не было очевидным для всеобщего понимания. Эстетическая теория поэтому склонилась к принятию доктрины гедонизма. Утверждается, что иск-во желаемо, поскольку оно доставляет удовольствие, хотя должно быть ясно, что подобная уводящая от сути дела формулировка означает отказ от психол. проблемы вместо ее разрешения.

Предметно-изобразительное иск-во связано с основными когнитивными потребностями. Художественные работы детей показывают, что создание рисунков является жизненно важным способом понимания природы тех объектов и действий, с к-рыми сталкивается молодой разум. Сложность изображения дерева, велосипеда или челов. фигуры сводится в детских рисунках к схематической простоте, позволяющей интерпретировать формы, связи и каузальные отношения. В принципе то же самое остается справедливым и для высших уровней предметно-изобразительного иск-ва. Удачное полотно или скульптура представляет соотв. челов. опыт через паттерны формы и цвета, к-рые преобразуют психол., соц. и физ. факты в визуальные аналогии. Эта способность иск-ва обращаться через индивидуальные проявления к лежащей в их основе всеобщности побудило психологов, работающих в русле юнговского подхода, рассматривать произведения иск-ва как отражения архетипов, предположительно коренящихся в «коллективном бессознательном».

Познавательная функция иск-ва реализуется на любом уровне абстракции. В реалистическом портрете сохраняется близость найденного художником изображения с отдельными Смысловыми значениями специфической ситуации или события. На наиболее высоком уровне абстракции живопись и скульптура могут полностью отказаться от репрезентации предмета и опираться только на экспрессивные качества, присущие формам, текстурам или цвету. Такое абстрактное иск-во можно сравнить с тем, как архитектура, музыка или танец описывают динамику соотв. челов. ситуаций на основе экспрессии чисто визуальных или слуховых форм.

Иск-во не только несет зрителю, слушателю или читателю информ. о природе челов. существования, но и может заменять реальные, ценные для чел. объекты, людей или ситуации образами. Что делает такие замены особенно привлекательными — так это то, что художник обладает возможностью формировать их любым желаемым образом и тем самым воплощать челов. желание. Идеи Фрейда послужили толчком к описанию художественной деятельности как невротического механизма, сходного с реализацией желаний во сне, посредством к-рого можно достичь их удовлетворения, избежав при этом столкновения с запретами реальности.

Эта двойная функция иск-ва особенно очевидна, когда его используют в терапевтических целях. Различные методики рисования, живописи или моделирования целенаправленно применяются для того, чтобы позволить клиентам сформировать зримые и осязаемые образы того состояния душевной жизни, к-рое они пытаются понять и контролировать. Написание рассказов и сочинение стихов может использоваться с той же целью. Попытки клиентов описать свою психол. ситуацию образными средствами обеспечивает диагноста ценной информ. В дополнение к этому, художественная деятельность может действовать как терапия. Менее пугающие, чем реальная ситуация, но вместе с тем наделенные релевантными экспрессивными свойствами, художественные объекты или деятельность предоставляют арену, на к рой можно справляться с проблемами, противостоять противнику, обретать необходимые преимущества и т. д. на достаточно близком к реальной жизни уровне. «Отыгрывание» в музыкальном или танцевальном представлении или на театральной сцепе может обеспечить желаемую разрядку напряжения.

Специфические функции иск-ва становятся понятными при их сравнении с функциями чисто познавательной деятельности, наилучшей ил. к-рой может служить наука. Иск-во и наука отличаются психологически в двух важных отношениях. Во-первых, чистое познание, инструмент науки, ограничивает себя достижением фактуальных знаний. Для эстетических целей такие знания тж желательны, но лишь в той мере, в к-рой они вносят вклад в экспрессивные воспринимаемые качества, необходимые в иск-ве. Эти экспрессивные качества, однако, не просто усваиваются как фактическая информ., но воспринимаются как актуальная динамика. Реципиент не просто принимает во внимание грозу, изображенную на картине, в рассказе или симфонии, но оказывается под непосредственным влиянием того вида воздействия, к-рое характеризует такое событие.

В равной степени фундаментальным является второе различие между наукой и иск-вом. Наука целиком сконцентрирована на объекте. Она нацелена на обнаружение объективной истины в отношении исследуемых ею феноменов. В иск-ве, однако, индивидуальный способ восприятия художника и способ передачи челов. опыта является необходимым и чрезвычайно важным аспектом любого эстетического сообщения. Поэтому существует столько же различных способов художественного описания одного и того же опыта, сколько существует стилей репрезентации. Психологи знают из проективных тестов, что чем более неопределенным является объект, тем шире диапазон его возможных интерпретаций. Произведение иск-ва, чтобы отвечать своей цели, должно удовлетворять двум условиям: оно должно быть оригинальным и глубоким по образности, и получаемая в рез-те репрезентация должна восприниматься как убедительная.

Наконец, ссылка на познавательную роль иск-ва может послужить еще одной иллюстрацией особого места, к-рое оно занимает в функционировании разума. Значение художественного образования в школах и колледжах выходит далеко за пределы обучения юного чел. очередному новому умению. При правильном подходе работа в художественной мастерской и студии служит развитию способности понимать факты и события через восприятие чувственной динамики. Эта способность жизненно важна не только для художника, она тж помогает генерировать образное мышление, необходимое во всех видах когнитивной деятельности. Представители естественных и соц. наук, врачи и инженеры реализуют продуктивное мышление, зрительно представляя конфигурации действующих сил. Психологи, напр., вырабатывают теорет. суждения о динамике процессов в челов. личности или в соц. группах при помощи моделей, получаемых главным образом из зрительных представлений.

См. также Морфология искусства, Гештальт-психология

Р. Арнхейм

.

это, виды, теории и разные подходы

Творчество — важная часть жизни многих людей. Без возможности творить невозможно развитие науки, общества в целом. Процесс развития искусства, особенности личности талантливых людей, феномен креативности изучает психология творчества. Она направлена на рассмотрение сущности творческого процесса, поиск методов развития креативности у всех людей, независимо от врожденных способностей.

Психология творчества: сущность науки, предмет изучения

Психологи изучают продукты человеческой деятельности, созданные в сферах науки, техники, искусства. Помимо самих продуктов, психологов также интересуют составляющие процесса созидания: роль мышления, воображения, интуиции, индивидуальные особенности личности.

В рамках психологии рассматривают личности великих творцов: изучают биографию, предпосылки, роль одаренности. По мнению психологов, креативные способности есть у всех людей, их можно развивать. Но важно отличать одаренность от гениальности — высшей формы проявления созидающей деятельности. Гениальность считается редким врожденным качеством, поэтому гениев мало.

История развития отрасли: становление науки, роль в обществе

Как наука психология искусства сформировалась в начале 20 века. Она еще не была в определена в отдельную сферу, поскольку рассматривала только одну область: биографию, литературные произведения. Анализируя материал, ученые изучали природу процесса создания, качества личности.

С началом развития экспериментальной психологии методы изучения изменились. Психологи стали работать не только с наследием, но и авторами-современниками. Они использовали анкетирование, экспериментальные методы, интервьюирование.

Научно-техническая революция повлияла на качество изучения искусства, поставила перед психологами новые задачи. Возросла потребность в работниках, способных не только выполнять задание, но и предлагать креативные идеи, брать на себя больше ответственности, принимать самостоятельные решения. В связи с этим появилось новое направление, изучающее творчество, как составляющую науки и техники.

Роль творчества в эпоху античности, мнение философов

Античность — первый период в истории человечества, отмечавшийся ускоренным развитием науки. Рассматривая различные проявления окружающего мира, философы выделили в отдельную сферу творчество. Они разделяли его на человеческое и божественное. К человеческому проявлению относилось искусство и ремесло. Божественным проявлением считали феномен создания космоса.

Аристотель отрицал вмешательство Бога в творческий процесс, называя его актом деятельности — созданием нового. Платон рассматривал создание как процесс созерцания — новое рождается из наблюдения.

Теории творчества: разные подходы, концепции восприятия

Феномен творчества рассматривали психологи разных школ. Среди них выделяют:

1. Глубинную психологию. Фрейд рассматривал два аспекта: бессознательные компоненты и мотивацию. Творчество — сублимация сексуальной энергии, которую индивид реализует социально приемлемым образом. Юнг рассматривал его как результат влияния архетипов — проявлений коллективных образов. Творчество для аналитической психологии — средство выражения глубинных переживаний, единение с коллективным бессознательным.
2. Гештальтпсихологию. Для гештальтпсихологии характерно рассмотрение искусства, как продукта мышления развитой личности.
3. Когнитивную теорию. В представлении когнитивистов творчество — суть жизненного процесса. Каждый индивид в течение жизни использует накопленный опыт для создания собственной мировоззренческой модели.
4. Гуманистическую теорию. Для гуманистов творчество — акт самовыражения. Способность создавать отличает осмысленную личность от животных и является врожденной.
5. Развитие творческой личности. Альтушллер рассматривал процесс создания, как следствие самосовершенствования. Для развития креативных способностей человеку необходимы не только врожденные данные, но и подходящие условия.

Современная наука комбинирует разные подходы, изучая процесс развития искусства всесторонне.

Концепция Пономарева: природа, особенности творческого процесса

Я. Пономарев рассматривал процесс создания искусства, как результат жизненного опыта. Он разделял логический и интуитивный опыт:

1. Отвечающая за творчество часть опыта — в скрытой части сознания, чтобы получить к нему доступ, нужно подобрать подход.
2. Ключ к открытию опыта — действие. Интуитивное выполнение действий приводит к нужному опыту.
3. Для формирования интуитивного опыта не нужно участие сознания.

В структуре творчества Пономарев выделяет три подхода:

• самовыражение;
• общественно полезное созидание;
• решение задачи.

Концепция Пономарева рассматривает творчество как результат взаимодействия субъекта и объекта или субъекта и другого субъекта.

Понятие, стадии процесса создания: развитие мысли творца

Определение термина «творчество» — деятельность, в результате которой индивид воплощает навеянные вдохновением образы в реальность. Продукты деятельности: научные открытия, книги, фильмы, любые произведения искусства.

В процессе создания предмета искусства выделяют 4 стадии:

• подготовка;
• обдумывание идеи;
• разработка плана действий;
• итоговое оформление.

Процесс творчества принадлежит только создателю, а его продукты — культуре.

Сложности восприятия различных видов творчества: проблематика психологии искусства

Основные проблемы психологии искусства определяются взаимосвязью субъекта и объекта:

• изучение личности происходит через рассмотрение и восприятие ими эстетических ценностей;
• художественное восприятие искусства меняется в зависимости от уровня развития личности индивида;
• искусство воздействует на поведение и мотивацию личности, меняя ее мировоззрение.

Особенность проблематики зависит от видов творчества в психологии. В психологии различают отдельные формы проявления творческой деятельности:

• научная — открытия явлений реального мира с целью получения знаний;
• художественная — освоение окружающего мира путем эстетического переосмысления, стремление к созданию;
• техническая — преобразование действительности с помощью образного мышления, разработка конструкций и механизмов;
• сотворчество — интерпретирование результатов искусства, совместная работа создателя и зрителя;
• педагогическая — поиск новых методов и форм подачи материала с целью совершенствования процесса обучения;
• детская — необходимое условие мыслительного процесса ребенка, которое проявляется в игровой и других видах деятельности.

Изучение проблематики искусства помогает упростить понимание процесса созидания, сделать его более доступным для науки и людей.

Признаки творческой личности: как развить врожденные таланты

Творческие люди отличаются от других мировоззрением, подходом к обыденным делам. Их можно отличить по таким характеристикам:

• развитому воображению;
• жажде деятельности;
• постоянному возникновению новых идей.

Чтобы развивать врожденные способности, нужно преодолеть внутренние сомнения. В детстве каждый ребенок занимается искусством для собственного удовольствия. Он не задумывается о результате, наслаждаясь позитивным опытом, возникающими во время деятельности. Взрослея, индивид сталкивается с критикой результатов творчества. Если у него низкая самооценка, он замыкается в себе, перестает пытаться создавать.

Избавиться от внешнего давления можно, отказавшись оценивать свою деятельность через взгляд других людей. Пробудить творческую энергию помогут упражнения на развитие креативности: антистрессовые раскраски, лепка, рисование пальцами.

В каких ситуациях творчество влияет на личность отрицательно?

Воплощая в жизнь идеи, творец может столкнуться с проблемой, вызванной стремлением сделать все идеально. Воображение создает картину, которую он хочет воплотить, но уровень развития навыков или технические данные не позволяет этого сделать. Результат получается неудовлетворительным. Если это происходит постоянно, человек разочаровывается в своих способностях, может полностью отказаться от искусства.

Психологическое влияние мук созидания может сильно навредить личности, стать причиной депрессии, развития деструктивных привычек: алкоголизма, наркомании, других видов зависимости. Но такое же сильное влияние оказывает и преодоление кризиса. Выйдя из угнетенного состояния, он испытывает внутренний подъем, его взгляд на мир меняется. Высшая форма единения искусства и творца — катарсис — может полностью изменить жизнь индивида, его взгляды.

Проблема творческого кризиса: как преодолеть страх и лень

Творческий кризис возникает, когда индивид теряет интерес к созданию. Он может придумывать новые идеи, но постоянно откладывать реализацию. Страх неудачи сковывает, поэтому человек решает, что лучше ничего не делать, чем сделать слабый, неинтересный продукт. Выйти их этого состояния можно, пересмотрев отношение к искусству.

Главная цель процесса воплощения идеи – получение удовольствия.

На занятия искусством влияет общее настроение: если индивид болеет депрессией, переживает сложную жизненную ситуацию, ему сложно настроиться на продуктивную деятельность. Внутренний негатив следует направить в творческое русло, избавляясь от влияния внешних и внутренних проблем. Отвлечение от мира и сосредоточенность на процессе помогает преодолеть ступор, возникающий как реакция на внешнее давление.

Предназначение творчества: польза искусства для личности и общества

Занятия искусством полезны для людей, независимо от возраста и сферы работы. Креативное выполнение рутинной повседневной работы помогает избежать кризиса. Человек постоянно развивается, его мышление работает быстрее, чем у других людей. Искусство влияет на здоровье, повышая способность организма противостоять стрессу.

В глобальном смысле искусство — способ преобразования мира, изменения судеб народов и стран. С помощью книг, картин, фильмов миллионы людей меняют мнение о важных явлениях. Во многом значимые изменения общества происходят под влиянием деятелей искусства. Так, речь М. Л. Кинга стала причиной свержения расизма в Америке, книги В. Ленина создали почву для революции в России, идеи Исаака Ньютона и Леонардо да Винчи изменили мир науки и искусства.

Полезное видео

На видео представлена запись лекции, посвященной психологии творчества.

Психология искусства (книга) — это… Что такое Психология искусства (книга)?

«Психология искусства» — труд Льва Выготского, содержащий анализ закономерностей эстетического восприятия.

Книга была закончена и защищена в виде диссертации в 1925. В том же году был подписан договор на издание, но книга тогда не вышла. Её первое издание было осуществлено в 1965, а 2-е издание в 1968 было дополнено расширенным комментарием Вяч. Вс. Иванова. В пятом издании (1997) восстановлены сделанные в советское время цензурные изъятия (ссылки на Троцкого и т. п.). Для издания 2001 года Вяч. Вс. Иванов дополнил свой комментарий.

Сам Выготский писал о своей книге:

Я изучал не басни, не трагедии и еще меньше данную басню и данную трагедию. Я изучал в них то, что составляет основу всего искусства,- природу и механизм эстетической реакции. Я опирался на общие элементы формы и материала, которые присущи всякому искусству. <…> И самый подзаголовок «Анализ эстетической реакции» указывает на то, что задачей исследования является не систематическое изложение психологического учения об искусстве во всем его объеме и во всей широте содержания (все виды искусства, все проблемы и т. д.) и даже не индуктивное исследование определенного множества фактов, а именно анализ процессов в его сущности.^[1]

Оглавление

• К методологии вопроса
  • Глава I. Психологическая проблема искусства
• Критика
  • Глава II. Искусство как познание
  • Глава III. Искусство как прием
  • Глава IV. Искусство и психоанализ
• Анализ эстетической реакции
  • Глава V. Анализ басни
  • Глава VI. «Тонкий яд» Синтез
  • Глава VII. Легкое дыхание
  • Глава VIII. Трагедия о Гамлете, принце Датском
• Психология искусства
  • Глава IX. Искусство как катарсис
  • Глава X. Психология искусства
  • Глава XI. Искусство и жизнь

Примечания

Ссылки

Психология искусства — Википедия переиздана // WIKI 2

Психология искусства — это междисциплинарная область, изучающая восприятие, познание и характеристики искусства и его производства. Чтобы узнать об использовании художественных материалов в качестве формы психотерапии, см. Арт-терапию. Психология искусства связана с архитектурной психологией и психологией окружающей среды. ^{[ необходима ссылка ]}

Работа Теодора Липпса, психолога-исследователя из Мюнхена, сыграла важную роль в раннем развитии концепции психологии искусства в начале двадцатого века. ^{[ необходима ссылка ]} Его наиболее важным вкладом в этом отношении была его попытка теоретизировать вопрос об Einfuehlung или «эмпатии», термине, который стал ключевым элементом во многих последующих теориях психологии искусства . ^{[ требуется ссылка ]}

Энциклопедия YouTube

• 1/5

  Просмотры:

  20 041

  939

  245 626

  946

  54073

• ✪ Серия лекций по психологии: Арт-терапия и экспрессивное искусство

• ✪ Снимок студента колледжа Франклина: сочетание искусства и психологии

• ✪ Гений или безумие? Психология творчества — профессор Гленн Д.Уилсон

• ✪ Видят ли визуальные художники мир иначе?

• ✪ Психология эстетики

Содержание

Область применения

История

1880-1950

Одним из первых, кто объединил психологию с историей искусства, был Генрих Вельфлин (1864–1945), швейцарский искусствовед и историк, чья диссертация Prolegomen zu einer Psychologie der Architektur (1886) пыталась показать, что архитектуру можно понять из чисто психологическая (в отличие от историко-прогрессивной) точки зрения. ^[2]

Другой важной фигурой в развитии художественной психологии был Вильгельм Воррингер, который дал одно из первых теоретических обоснований экспрессионистского искусства. Еще одно классическое произведение Льва Выготского (1896–1934) — «Психология искусства» (1925). Рихард Мюллер-Фрайенфельс был еще одним важным теоретиком раннего периода. ^[3]

Психологические аргументы начали влиять на многих художников двадцатого века, включая Наума Габо, Пауля Клее, Василия Кандинского, а также некоторых Йозефа Альберса и Дьердя Кепеша.Французский авантюрист и теоретик кино Андре Мальро также интересовался этой темой и написал книгу «Психология искусства» (1947–1947), которая позже была переработана и переиздана как The Voices of Silence .

1950-настоящее время

Хотя дисциплинарные основы художественной психологии были впервые разработаны в Германии, вскоре появились сторонники психологии, искусства или философии, преследующие свои собственные варианты в СССР, Англии (Клайв Белл и Герберт Рид), Франции (Андре Мальро, Жан-Поль Вебер, например) и США. ^{[ необходима ссылка ]}

В США философские предпосылки художественной психологии были усилены — и получили политическое значение — в работах Джона Дьюи. ^[4] Его Искусство как опыт было опубликовано в 1934 году и послужило основой для значительных изменений в педагогической практике, будь то в детском саду или в университете. Мануэль Баркан, глава Школы художественного образования изящных и прикладных искусств Университета штата Огайо и один из многих педагогов, на которых оказали влияние труды Дьюи, объясняет, например, в своей книге Основы художественного образования (1955). , что эстетическое воспитание детей готовит ребенка к жизни в условиях сложной демократии.Сам Дьюи сыграл основополагающую роль в создании программы Фонда Барнса в Филадельфии, который прославился своей попыткой интегрировать искусство в учебный процесс. ^[5]

Рост психологии искусства между 1950 и 1970 годами также совпал с расширением истории искусства и музейных программ. Популярность гештальт-психологии в 1950-х годах добавила этой дисциплине веса. Основополагающей работой была Гештальт-терапия: возбуждение и рост человеческой личности (1951), соавторами которой были Фриц Перлз, Пол Гудман и Ральф Хефферлайн.Труды Рудольфа Арнгейма (родился в 1904 г.) также были особенно влиятельными в этот период. Его книга К психологии искусства (Беркли: Калифорнийский университет Press) была опубликована в 1966 году. Арт-терапия опиралась на многие уроки художественной психологии и пыталась применить их в контексте восстановления эго. ^[6] Маркетинг также начал использовать уроки психологии искусства при планировании магазинов, а также при размещении и дизайне коммерческих товаров. ^[7]

Психология искусства, вообще говоря, противоречила принципам фрейдистского психоанализа, и многие психологи-искусствоведы критиковали то, что они интерпретировали как ее редукционизм.Зигмунд Фрейд считал, что творческий процесс — альтернатива неврозам. Он чувствовал, что это, вероятно, своего рода защитный механизм от негативных последствий неврозов, способ перевести эту энергию в нечто социально приемлемое, что могло бы развлечь и доставить удовольствие другим. ^[8] Работы Карла Юнга, однако, получили положительный отклик среди психологов-искусствоведов, учитывая его оптимистичное представление о роли искусства и его веру в то, что содержание личного бессознательного и, в частности, коллективного бессознательного, может быть доступный для искусства и других форм культурного самовыражения. ^{[9] [10]}

К 1970-м годам центральное место художественной психологии в академии стало уменьшаться. Художники стали больше интересоваться психоанализом ^[11] и феминизмом ^[12] , а архитекторы — феноменологией и трудами Витгенштейна, Лиотара и Деррида. Что касается историков искусства и архитектуры, они критиковали психологию как антиконтекстуальную и культурно наивную. Эрвин Панофски, оказавший огромное влияние ^{[ термин «павлин ]} » на форму истории искусства в США, утверждал, что историк

.

«Психология искусства» Льва Сергеевича Выготского

Выготский открыл оригинальное направление в науке психологии, основанной на социально-исторической теории природы человеческого сознания.

Это произведение, впервые переведенное на английский язык, рассматривает изучение искусства с психологической точки зрения. Однако взгляд Выготского свободен от старого субъективно-эмпирического мировоззрения. Его метод, будучи объективным и аналитическим,

Выготского открыл оригинальное поле в науке психологии, основанной на социально-исторической теории природы человеческого сознания.

Это произведение, впервые переведенное на английский язык, рассматривает изучение искусства с психологической точки зрения. Однако взгляд Выготского свободен от старого субъективно-эмпирического мировоззрения. Его метод, будучи объективным и аналитическим, основывался на доводе о том, что для анализа структуры художественного творчества необходимо воссоздать тотальную реакцию, которую вызывает произведение. Эта новая концепция побудила Выготского разработать средства, с помощью которых можно было бы исследовать художественные достижения и выявить элементы их достоверности.»

Психология искусства обсуждает литературный жанр в его классических формах — басня, эпос, рассказ и шекспировская трагедия. Повышенные уровни восприятия и чувства, которые создаются великой литературой и драматургией, обсуждаются Выготского с ясностью и убедительностью

Многие оценки в этой работе были результатом реакции Выготского на ошибочные «решения», предложенные односторонними, традиционными взглядами литературных критиков его времени.Целая глава «Искусство как техника» исследует и выражает его противоположные взгляды на формалистический взгляд на природу искусства. Для Выготского форма не могла / не могла существовать независимо как действительное измерение — форма появлялась только по отношению к среде или материалу, который она воплощает.

Изложение диссертации Выготским в серии Психология искусства является логическим продолжением его основных мыслей. В первой главе, «Психологическая проблема искусства», он разъясняет главную ловушку критики до своего времени, где он указывает: «Основная ошибка экспериментальной эстетики состоит в том, что она начинает с неправильной стороны — эстетического удовольствия и эстетическая оценка, при этом намеренно игнорируя тот факт, что и удовольствие, и оценка могут быть произвольными, второстепенными или даже нерелевантными чертами эстетического поведения.«Отсюда он переходит к исследованию психологических предпосылок искусства.

Рассматривая произведение искусства как« комбинацию эстетических символов, направленных на пробуждение эмоций в людях », Выготский приступил к анализу этих символов и воссозданию основных« безличных » «компоненты, составляющие психологию произведения — без конкретных ссылок на автора-создателя или читателя-субъекта — исследуя только элементы формы и материала, которые объединены в произведении. Например, в своей главе о Гамлете Выготский исследует структура с «субъективной» и «объективной» точек зрения, представляет проблемы «идентификации» героя и обсуждает игру на различных уровнях сознания.

По сути, работа синтеза, Психология искусства заложила основы новой науки об искусстве и как таковая является важным вкладом в ее изучение.

.

Магистр психологии искусств, нейроэстетики и творчества

В период с 2020 по 21 год мы внесли некоторые изменения в методы преподавания и оценивания по этой программе. Узнать больше

Магистр психологии искусств, нейроэстетики и творчества — первая в мире программа для аспирантов по научному изучению эстетики и творчества.

На стыке искусств и наук программа знакомит вас с психологией и когнитивной нейробиологией о том, как люди генерируют новые идеи, как мы ценим красоту и как мы формируем предпочтения.

Эстетические и творческие решения актуальны в изобразительном и исполнительском искусстве, а также во многих прикладных и коммерческих контекстах, от клинических вмешательств до кураторских выставок, от танцевальной хореографии до маркетинга и рекламы. Курс, базирующийся на кафедре психологии в сотрудничестве с вычислительной техникой, СМИ и коммуникациями и Институтом исследований в области управления, развивает критические знания, исследовательские и коммуникативные навыки в области искусства и науки, сосредоточенный вокруг двух ключевых тем: психологические и мозговые механизмы. создавать (Творчество) и ценить (Нейроэстетика) искусство.Проведение исследовательского проекта с междисциплинарной направленностью подготовит вас к исследовательской карьере в эстетической или творческой науке, работе в творческой индустрии или развитию вашей художественной практики.

Goldsmiths имеет уникальную возможность предложить эту программу с всемирно известной репутацией в области искусства и науки. Существующие курсы, сочетающие искусство и психологию, часто имеют в основном терапевтическую направленность и редко охватывают психологию эстетической оценки или творческого познания в более широком профиле.Напротив, бизнес-ориентированные курсы по маркетингу, рекламе и психологии потребителей часто не имеют адекватной научной подготовки в области экспериментальной психологии или методов когнитивной нейробиологии, которые необходимы для научного подхода к эстетике и творчеству. Дополнительные модули, базирующиеся на факультетах «Медиа и коммуникации», «Вычислительная техника» и в Институте управленческих исследований, дополнят и поставят под вопрос научную перспективу, признавая богато разнообразный, уникальный и культурно специфичный характер эстетической и творческой практики человека.

Пожалуйста, свяжитесь с доктором Гвидо Оргс (директор программы), доктором Ребеккой Чемберлен или профессором Джойдипом Бхаттачарьей для получения дополнительной информации об этой программе.

Связаться с отделом

Если у вас есть конкретные вопросы о степени, свяжитесь с доктором Гвидо Оргс (директором программы).

.

Страница не найдена

МАГИСТРАТУРА

На базе Keystone

Войти

Регистр

• Мастер

• кандидат наук

• Закон

• Холостяк

• MBA

.